Hér kemur framhald á viðtali Árna Tómasar Ragnarssonar við Halldór Hansen (12. júní 1927-21. júlí 2003) lækni og tónlistaráhugamann, sem birtist í Óperublaðinu 1. tbl. 9. árg. 1995. Hann tekur upp þráðinn þar sem frá var horfið við að fræðast um reynslu Halldórs og skoðanir á tónlist og söng og spyr hann fyrst að því hvaða söngrödd hafi mest höfðað til hans.
María Markan
Sú rödd sem setti skriðuna af stað hjá mér var rödd Maríu Markan, sem var að sjálfsögðu sópranrödd. En í rauninni dái ég ekki neina eina raddgerð umfram aðra. Ég hef þekkt áhugafólk um söng, sem vill helst ekki hlusta á annað en t.d. tenórsöngvara og hefur jafnvel andúð á öðrum raddgerðum. Þannig er ég ekki, – það sem höfðar til mín eru gæði og fegurð hverrar raddar, hvaða raddgerð sem hún tilheyrir. Þar að auki hef ég hrifist af söngvurum með raddir, sem eru ekkert mjög fallegar eða sérstakar að öðru leyti, en hafa eitthvað það annað til að bera á listræna sviðinu, sem nær a.m.k. inn úr minni skel.
Röddin þarf að eiga við söngvarann!
Það truflar mig hins vegar ef söngvari reynir að syngja með raddblæ, sem er honum ekki eiginlegur. Einhvern veginn er það svo að skær og bjartur hljómur höfðar til sumar, en dökkur og hlýr hljómur til annarra. Það kemur því stundum fyrir að söngvari er ekki ánægður með þann raddblæ eða jafnvel raddgerð, sem náttúran hefur úthlutað honum, og reynir því að syngja í samræmi við smekk sinn fremur en samkvæmt náttúrulegu eðli raddarinnar. Þessu má líkja við það þegar ljóshærðan og bláeygan einstakling dreymir um hrafnsvart hár og dökk augu.
Það er líka erfitt ef raddgerð og útlit stangast á, svo ekki sé minnst á skapgerð. Þetta hefur reynst mörgum atvinnusöngvara erfiður hjallur að yfirstíga, einkum á okkar dögum þegar hið sjónræna skiptir svo miklu máli. Það kemur því fyrir að söngvarar, sem raddlega henta einhverju hlutverki berur en flestir aðrir, eru útilokaðir vegna þess að útlit þeirra hentar ekki. Taka má sem dæmi söngkonu, sem hefur sakleysislegen, jafnvel barnslegan hljóm í röddinni og syngur eins og næturgali, en lítur út eins og ströng miðaldra kennslukona, sem hefur þótt alltof gott að borða um ævina. Sama kona gæti líka haft mikla dramatíska hæfileika, þótt raddblærinn gefi það til kynna, að skynsöm hugsun hafi aldrei komist að í heilabúi hennar, hvað þá dramatísk tilþrif. Nú á dögum er miklu minna umburðarlyndi. gagnvart þannig mótsögnum en áður var, þegar áheyrendur létu sér oftast nægja ef vel var sungið.
Söngstíllinn mótast af tungumálinu
Hvað geturðu sagt mér um ólíka söngstíla eftir löndum?
– Sá söngstíll, sem þróast hefur á mismunandi menningarsvæðum og löndum, er yfirleitt nátengdur tungumálinu, sem þar er talað. Tungumál eru mjög mismunandi mikið söngræn. Hér má t.d. benda á hina misfellulausu lag- eða sönglínu, sem einkennir belcanto söng, en hún stendur og fellur með því að tungumálið sem sungið er á, styðji það markmið, en vinni ekki gegn því . Ítalskan er heimamál belcanto söngsins – með sínum yfirgnæfandi opnu sérhljóðum og mjúku rödduðu samhljóðum leyfir hún laglínunni að haldast óbrotinni án þess að textaframburður verði óeðlilegur eða andstæður eðli tungumálsins.
Upp að vissu marki gildir þetta einnig um önnur latnesk tungumál eins og spænsku og frönsku. Spænskan er þó harðara tungumál en ítalskan og í henni eru kokhljóð og blásin hljóð sem eru í eðli sínu ósöngræn og eiga rætur sínar að rekja til arabísku. Í frönsku eru einnig ósöngræn kokhljóð og mikið af þröngum sérhljóðum, svo ekki sé minnst á nefhljóð. Eigi frönsk tunga að halda eðli sínu í söng, þrengir það mjög að möguleikum raddarinnar til að þenja úr sér á sama hátt og ítalskan leyfir. Í klassískum söng notar frönskumælandi fólk venjulega tunguraddað "r", þó að flestir noti kverkmælt “r" í daglegu tali. Það er hins vegar ekkert í franskri tungu, sem eðli sínu samkvæmt brýtur laglínu, sem á að vera slétt, óslitin og samfe1ld.
Öðru máli gegnir um þýsku. Auk þess að vera full af sérhljóðum, sem eru t.d. alls ekki til í ítölsku, er þýskan full af alls konar blásturshljóðum, hörðum, fráblásnum samhljóðum og lokhljóðum, sem óhjákvæmilega brjóta upp sönglínuna, þannig að "belcanto" línan gengur í berhögg við eðli tungunnar.
Í slavneskum málum er oft mjög mikið af samh1jóðum, sem á ýmsan hátt eru tvinnaðir saman svo lítið fer fyrir sérhljóðunum. Rödduðu samhljóðamir geta að vísu verið sæmilega söngrænir eins og t.d. í rússnesku, en erfiðara er að syngja ef órödduðum samhljóðum er tvinnað saman eins og t.d. gerist í tékknesku.
Tungumál eins og danska og hollenska, sem eru full af kokhljóðum, stangast á við góða og eðlilega raddmyndun. Íslenskan getur líka verið erfið, þar sem blásnir sérhljóðar takmarka mögulega lengd þeirra í söng og órödduð “r" eru á, hverju strái. Það sem hefur orðið hefðbundið í söng á hverju málsvæði byggir í upphafi mjög á því hvað málið leyfir og hvað ekki. Í ítölsku er það t.d. hin langa, órofna, meitlaða og blæbrigðaríkaa laglína, sem ræður ríkjum, í frönsku er það fremur tónlistin í málinu sjálfu, og í þýsku blæbrigði og litauðgi, sem ætlað er að endurspegla það sem gerist innra með skáldi, tónskáldi og flytjanda.
Ljóðasöngur – skipt um ham
Dalton Baldwin og Gérard Souzay
Víkjum að ljóðasöng, sem þú hefur ekki síður haft áhuga á. Hver er munurinn á óperusöng og ljóðasöng og eftir hverju hlustarðu helst í ljóðasöng ?
– Óperusöngvarinn þarf að koma einu ákveðnu hlutverki til skila, en ljóðasöngvarinn verður að skipta um ham á nokkurra mínútna fresti og koma allskonar stemningum og tilfinningum til skila innan þess þrönga ramma, sem ljóðið er. Munurinn er bundinn í forminu. Bæði óperu- og ljóðasöngvarinn þurfa að nota ímyndunaraflið til hins ítrasta, en ljóðasöngvarinn verður að geta farið úr einu í annað til að hrífa áheyrendur með sér. Ljóðasöngvarinn hefur ekki annað að byggja á en sinn eigin innri mann, ímyndunaraflið og píanóundirleik. Óperusöngvarinn hefur heila hljómsveit, búninga og leikrnynd sér til halds og trausts og getur takmarkað sig við túlkun á sama persónuleika gegnum alla sýninguna. Óperusöngvarinn þarf alla jafna mikið raddmagn og raddumfang, en ljóðasöngvarinn verður að byggja meira á blæbrigðum og litbreytingum raddarinnar til að koma tónlistinni til skila. Og þar eð formið er lítið og þröngt í ljóðasöng, þá er ekki mikið svigrúm til að fara frjálslega með það, eigi ekki allt að fara úr böndum.
Sá er góður ljóðasöngvari, sem heldur áheyrendum við efnið og leyfir þeim að fljúga með sér um alla heima og geima á vængjum söngsins og ímyndunaraflsins. Í ljóðasöng verða fagursöngur og rödd ein síns liðs einhæf og leiðigjöm til lengdar og geta ekki hjálparlaust haldið áheyrendum við efnið. Það erhæfileikinn til að skapa stemningar, sem blæs lífi í ljóðið og svo hæfileikinn til að geta horfið frá einni stemningu til annarrar svo til fyrirvaralaust. Þess vegna eru góðir ljóðasöngvarar eiginlega enn sjaldgæfari en góðir óperusöngvarar og sumir af þeim bestu þurfa engan veginn að skara fram úr að raddfegurð, þótt hún spilli hins vegar alls ekki fyrir. Það sem heillar mig mest við ljóðasöng er þegar söngvaranum tekst að hrífa mig með sér inn í sinn ævintýra- og draumaheim og leyfir mér að upplifa eitthvað, sem ég í eigin krafti gæti ekki upplifað hjálparlaust.
Munur á þýskum og frönskum ljóðasöng
Hvers konar ljóðasöngur höfðar mest til þín – þýskur eða franskur? Þarf söngvarinn að gæta að einhverju sérstöku í ljóðasöng?
– Það er nokkur munur á þýskum og frönskum ljóðasöng. Sá þýski er í eðli sínu afsprengi þjóðlagsins, þótt það sé það hafið í æðra veldi ef svo má að orði komast. Franska "melódían" , eins og Frakkar kalla sín ljóð, er líkari fíngerðri "drífhúsjurt" , sem ræktuð hefur verið sérstaklega og þolir ekki mikil skakkaföll. þýska ljóðið er hins vegar sterkara og kraftmeira og ef til vill kjambetra í eðli sínu. Franska ljóðið er mjög nátengt textanum og yfirleitt samið til að undirstrika hann og útvíkka. Þrátt fyrir að Frakkar kalli ljóð sín "mélodie" er í raun lítið um strófísk ljóð á meðal þeirra, það er að segja ljóð, þar sem melódía er endurtekin aftur og aftur við mismunandi texta. Þau eru fremur það sem kallað hefur verið "gegnumsamin" . Síðari tíma þýsk ljóð eru það reyndar líka.
Afstöðumunurinn kemur gjarnan fram í því að franski söngvarinn spyr gjarnan á eftir: "Est-ce que je l'ai bien dit?" (sagði ég það vel?), en sá þýski mundi spyrja: "Wie habe ich gesungen?" ( hvernig söng ég?). Annars vegar er textinn í fyrirrúmi, hins vegar tónlistin. Þetta segir heilmikið um stílinn og hvernig listamaðurinn nálgast listaverkið. Það hefur mikið verið talað um "túlkun" í sambandi við ljóðasöng og ef til vill á það orðalag rétt á sér. Þó finnst mér persónulega að orðið gefi þá hugmynd að gerfimennskan sé ekki langt undan – sem sagt að listamaðurinn fari að "gera sig til". Fátt getur verið banvænna fyrir ljóðið sem listaverk. Það sem skiptir meginmáli er að listamaðurinn skili uppbyggingu ljóðsins og að það sjálft snerti einhvern streng í sál hans, sem krefst endurómunar. Listamaður og ljóð verða þannig eitt og hrífa áheyrandann með sér inn í töfraheim listaverksins. Í því er engin gerfimennska og listaverkið kemst þá til skila í sinni hreinustu mynd þótt það sé litað af persónulegri upplifun listamannsins.
Til eru listamenn sem kortleggja túlkun sína í eitt skipti fyrir öll og hugsa fyrir öllum smáatriðum, þótt stemning augnabliksins ráði að sjálfsögðu einhverju. Aðrir láta alla varkárni lönd og leið og syngja beint frá hjartanu án þess að hleypa heilastarfseminni að um of. Aðrir sigla bil beggja – þetta fer eftir persónuleika hvers og eins. Þeir sem hafa raunveruIega hæfileika til að syngja beint frá hjartanu hafa hrifið mig öðrum fremur, en hins vegar eru þeim oft mislagðari hendur en hinum, sem fara varlegar í sakirnar. Þeir sem sleppa sér alveg lausum taka þá áhættu að þeir keyri hið fíngerða form ljóðsins í kaf, en hinir sem fara varlega í sakirnar, hætta á að hið lífræna nái sé! ekki á strik í meðförum þeirra.
Engin samkeppni milli tónskálda
Hefur tónlistarsmekkur þinn breyst mikið með árunum – áttu þér uppáhaldstónskáld?
– Tónlistarsmekkurinn hefur vafalaust breyst, þótt ég hafi ekki beinlínis veitt því athygli. Ég geri ráð fyrir, að tónlistarsmekkur þróist út frá einhvers konar náttúrulegri tilhneiginu eða tilfinningu, sem myndar einhvers konar kjama, sem annað hefur síðan hlaðist utan á. Í áranna rás hef ég stöðugt verið að uppgötva ný verk og nýja tónlist, sem höfða til mín. Áhuginn hefur kannski um hríð beinst að einhverju ákveðnu, sem svo hefur orðið að víkja fyrir einhverju öðru. En samt hefur það aldrei orðið þannig að ég hafi beinlínis snúið baki við því sem ég áður laðaðist að. Það er fremur svo, að eitt hafi leitt af öðru og eins og opnað nýjar dyr, sem sennilega hefðu ekki opnast ef það sem á undan fór hefði ekki undirbúið jarðveginn. Þetta hefur gerst alveg ósjálfrátt.
Mér hefur yfirleitt þótt vænt um einstök tónverk og tónskáld án þess að til einhverrar samkeppni hafi komið milli þeirra innra með sjálfum mér. Við getum t.d. sagt að áhuginn á Beethoven hafi aldrei ýtt áhuganum á Mozart eða Bach til hliðar eða keppt við hann; allt lifir þetta góðu lifi hlið við hlið innra með sjálfum mér og hefur auðgað minn andlega heim. Ég vil því segja að ég hafi notið tónlistar alla ævi og alltaf notið þess að uppgötva eitthvað nýtt til viðbótar því sem mér þótti vænt um áður, en ég hef aldrei beinlínis sett mig í dómarasæti. Eins og ég hef sagt áður í þessu viðtali, þá nálgast afstaða mín algjöra smekkleysu, ef smekkur byggir á því að velja eitt og hafna öðru. Ég get ef til vill rætt um tónlist á vitrænan nátt. en þegar ég hlusta á tónlist, þá gef ég mig henni algjörlega á vald, ef sú tónlist nær til mín á annað borð.
Laglína, litbrigði og blæbrigði
Í fyrstu dróst ég að melódíunni, þessu dulræna fyrirbæri í allri tónlist, sem ekki fer eftir neinum reglum og engin haldgóð skýring er til á. Því næst laðaðist ég að litbrigðum og blæbrigðum. Það lá því eiginlega í hlutarins eðli að ég dróst mest að því söngræna í tónlist, en átti erfiðara með að greina tónfall, form og samhljóma. Því lá beint við að ég laðaðist að rómantískri tónlist, fremur en þeirri formföstu og akademísku, svo ekki sé minnst á framúrstefnutónlist. Ég dróst einfaldlega að þvi, sem hljómaði fallega í mínum eyrum.
Formfestan sem slík hafði ekki mikið aðdráttarafl fyrir mig, nema hljómfegurðin fylgdi. Lengi vel var ég mér ekki meðvitaður um formfegurð sem slíka og enn þann dag í dag hef ég tilhneigingu til að líta á formið sem einhvers konar skel utan um þann innblástur, sem gerir áheyrandanum mögulegt að greina sköpunarandann og innihaldið, sem að baki liggur. Fyrir mér er formið líkt og viðtæki, sem miðlar ósýnilegum útvarpsbylgjum, sem berast um geiminn; bylgjum sem ég myndi ekki geta heyrt eða greint án viðtækisins. Þetta er sambærilegt því, þegar gufa þéttist og verður að vatni og vatnið síðan að ís, ef allt þéttist enn meir. Formið verður sem sagt þeim mun skýrara sem það er minna hreyfanlegt.
Eru einhverjir sérstakir tónlistarmenn fyrir utan söngvara í sérstöku uppáhaldi hjá þér?
– Frá upphafi hef ég gert greinarmun á áhuga mínum á söng annars vegar og hreinni tónlist hins vegar. Á Ítalíu tala menn um "La lirica" og "La musica". Með "lirica" er átt við söng og, þá gjarnan leikhústengdan söng, en með "musica" við hreina tónlist, sem hefur ekki annað markmið en að vera hún sjálf og ekkert annað. Þótt þetta tvennt stangist ekki beinlínis á innra með sjálfum mér, er áhugi minn á hreinni tónlist þó annars eðlis á einhvern hátt. Ég gæti verið jafn fjölorður um hreina tónlist og sönginn, ef ég gæfi því lausan tauminn. Ég ætla þó ekki að gera það hér.
Furtwängler og Toscanini
Wilhelm Furtwängler
Hvað varðar sinfóníska tónlist, þá var það þýski hljómsveitarstjórinn Wilhelm Furtwängler, sem hafði hvað mest mótandi áhrif á mig á uppvaxtarárunum, ef til vill vegna þess, að hans afstaða féll svo vel að því, sem ég átti auðveldast með að grípa í tónlist. Furtwängler var á margan hátt 19. aldar maður í afstöðu sinni til tónlistar og var undir sterkum áhrifum rómantíska tímabilsins í skilningi sínum á tónlist. Strangt talað var hann ekki maður formsins, sem hann fór heldur frjálslega með, miklu frjálslegar en flestir aðrir. Hann var maður hreyfingarinnar og skoðaði ekki hið sinfóníska form utan frá, heldur að innan. Það var rétt eins og hann færi í gönguför inn í og í gegnum hið sinfóníska verk og staldraði síðan við hér og þar til að virða fyrir sér eitthvað, sem vakti athygli hans í útsýninu. Hver músíkölsk lína lifnaði í meðförum hans og þróaðist og þroskaðist eftir því sem leið á verkið. Ef það þurfti að endurtaka línuna síðar, þá varð hún ekki sú sama og áður, hún öðlaðist nýtt gildi, þar eð hún var orðin reynslunni ríkari. Ein laglína gat leikið með eða á móti annarri eftir ástæðum og og hver lína lifði sínu sjálfstæða lífi, þótt allar mynduðu þær eina órofa heild þegar öll kurl komu til grafar.
Í þessari afstöðu til tónlistarinnar var eitthvað leikrænt, eitthvað sem var á hreyfingu og var sífelldum breytingum undirorpið. Ef til vill er það þess vegna, sem flutningur Furtwänglers á stærri sinfónískum verkum skilar sér svo illa á óumbreytanlegum hljóðritunum. Hljóðritanir hans hafa aldrei náð mér á sama hátt og lifandi flutningur í hans höndum. Auðvitað tók Furtwangler sér mikið frjálsræði við endursköpun á tónlist og setti persónulegan stimpil sinn mjög svo á flutninginn, en hann var maður andans fremur en bókstafsins, og það kom mun sterkar í gegn í lifandi flutningi en á hljóðritunum.
Arturo Toscanini
Að sjálfsögðu er þessi afstaða til tónlistarirmar talsvert viðsjárverð í höndum minni snillinga enda fóru 19. aldar menn gjaman yfir strikið og komu oft fram við tónskáldin af verulegu virðingarleysi. Það var því ekki að furða þótt hreyfing kæmist á laggirnar sem hefði það að markmiði að hreinsa til i tónlistar heiminum og hefja tónskáldið sjálft aftur til vegs og virðingar. Sá hljómsveitarstjóri sem sterkust áhrif hafði í þessa átt á uppvaxtarárum mínum var Arturo Toscanini. Hann vildi bókstafinn og var á vissan hátt algjör bókstafstrúarmaður í tónlist. Hann var þó frábrugðinn öðrum tónlistarmönnum, sem höfðu svipaðar skoðanir að því leyti að hann var engu síður andans maður en Furtwängler. Toscanini sameinaði andann og bókstafinn. En tónlistarflutningur hans var miklu fastari i forminu og minnti mig gjaman á veglegustu afreksverk mannsandans í höggmynda- og byggingarlist. Í tónlistarflutningi Toscaninis var stöðugleiki og festa sem vantaði í flutning Furtwänglers þar sem allt var á ferð og flugi í samskiptum andagiftar og hugmyndaflugs. Hjá Furtwängler vantaði hið áþreifanlega og afstaða hans minnti meira á dans. Þessir tveir hljómsveitarstjórar settu mark sitt á tónlistarsmekk minn. Ég kunnii vel að meta þá báða þótt þeir færu ólíkar leiðir og í huganum notaði ég þá sem mælikvarða á aðra hljómsveitarstjóra – þeir voru metnir eftir því hvort þeir hneigðust meir í átt til Furtwänglers eða Toscaninis.
Aðrir hljómsveitarstjórar
Á uppvaxtarárum mínum hafði ég líka mikið dálæti á Bruno Walter og Sir Thomas Beecham, þótt ég hafi heyrt Beecham mun sjaldnar. Þeir voru nógu sterkir persónuleikar, hvor í sínu lagi, til að falla ekki [ ákveðið "mót". Ég hafði líka dálæti á Clemens Krauss, sem bar af öðrum vegna þess "elegans" og "sjarma", sem hann bjó yfir, þótt hann væri nákvæmur og strangur að öðru leyti. Strangleikinn einkenndi einnig Georg Szell, Fritz Reiner og Otto Klemperer og á vissan hátt líka Fritz Busch, sem stundum varð á vegi mínum. Allt voru þetta hljómsveitarstjórar sem báru af öðrum og tóku sannarlega sinn þátt í "hreingerningarstarfseminni" líkt og Toscanini. Nokkru seinna fór svo aftur að bera á mönnum, sem hölluðust að meiri frjálsleika í túlkun.
Herbert von Karajan var mikill keppinautur Furtwänglers. Hann var á yngri árum fulltrúi hraða 20. aldarinnar, en þegar aldurinn færðist yfir hann hallaðist hann meira og meira að því að laða fram hljómfegurð. Hann fór mjög sínar eigin götur, meðan menn eins og Leonard Bernstein og Daniel Barenboim höfðu tilhneigingu til að falla meira inn í það mót Furtwänglers að skoða andann á bak við bókstafinn, sem þeir gerðu hvor á sinn hátt. Af þeim hljómsveitarstjórum, sem hafa haft mest áhrif á mig í dag má nefna Carlo Maria Giulini og Carlos Kleiber, svo ólíkir sem þeir eru innbyrðis, að ógleymdum Sergiu Celibidache, sem ég veit reyndar ekki hvort enn er starfandi. Í mínum augum er þó hver og einn af þessum mönnum "sérstakur" og engan veginn sambærilegur við aðra nema í stórum útlínum. Auðvitað hafa miklu fleiri hljómsveitarstjórar verið miklir andans menn, – að ógleymdum öllum þeim mörgu sem hafa verið góðir verkmenn og þjónað tónlistinni dyggilega. En að mínu mati er aldrei raunhæft að bera saman menn sem eru algjörlega sérstæðir vegna þess að samnefnarann vantar.
Píanóleikarar
Edwin Fischer
Hvað hljóðfæraleikara varðar þá hef ég tilhneigingu til að skipta þeim í tvo hópa; þá sem fyrst og fremst eru menn tónlistarinnar og hefðu eins vel getað valið sér allt annað hljóðfæri en þeir gerðu, og hins vegar þá sem fyrst og fremst eru menn eins hljóðfæris og gæddir hæfileikum og kunnáttu til að láta það njóta sín til hins ítrasta. Að sjálfsögðu hafa svo verið til menn sem falla á milli þessara hópa eða hafa flutt sig á milli. Píanóleikarinn Edwin Fischer átti hug minn og hjarta á uppvaxtarárunum. Honum voru að vísu mislagðar hendur og hann var enginn töframaður í tækni, en hann komst að kjamanum í tónlist á þann hátt sem náði vel til mín og í meðförum hans kynntist ég ógrynni af sígildri tónlist fyrir píanó. Hann og annar píanisti af þýsku bergi brotinn, Elly Ney, kynntu fyrir mér píanósónötur Beethovens á þann hátt, sem ég gat meðtekið á uppvaxtarárunum, þó að ég væri ekki eins reiðubúinn að meta sömu sónötur í meðförum t.d. Arthurs Schnabel eða Wilhelms Backhaus, sem báðir voru minna tilfinningabundnir túlkendur, en andlegir jöfrar engu að síður.
Segja má að EIly Ney hafi leikið af tilfinningaofsa, en hún þótti alla tíð sérkennilegur persónuleiki. Sagan segir að hún hafi haldið því fram að hún væri sjálfur Beethoven endurborinn, en ég sel það ekki dýrar en ég keypti. Hins vegar varð það mér mikið áfall þegar ég frétti að Elly Ney hefði gerst dyggur stuðningsmaður nasismans, þó það hefði í sjálfu sér ekki átt að koma á óvart að svo ofsafenginn persónuleiki laðaðist að öfgum. En væntanlega var Elly Ney raunsærri í heimi listanna en stjórnmálanna.
Af allt öðrum toga var Rudolf Serkin, en hann var maður jafnvægisins og andans í senn. Í mínum huga var hann ef til vill fremstur í flokki þeirra sem létu tónlistina vera í fyrirrúmi fyrir hljóðfærinu og í minna mæli átti það einnig við um menn eins og Claudio Arrau og Emil Gilels. Þessir menn höfðu vald á hinu stóra formi í vestrænni tónlist, en svo voru aðrir meistarar hins fíngerða næmis, þar á meðal Walter Gieseking, Guimar Novaes frá Brasiliu og Dinu Lipatti og Clara HaskiI frá Rúmeníu.
Í sérflokki í mínum huga. eru Rússinn Svjatoslav Richter og s-ameríski píanistinn Martha Argerich, stórkostleg hvort á sinn hátt þótt hvorugt verði mælt á neina venjulega mælistiku, Og svo eru auðvitað tæknilegir töframenn á borð við Moritz Rosenthal, Vladimir Horowitz, Shura Cherkassky að ógleymdum Arthur Rubinstein, sem þó varð píanisti hins innilega, þegar aldurinn fór að færast yfir án þess þó að missa neitt af glæsileika fyrri tíma.
Fiðlu- og sellóleikarar
Fritz Kreisler
Af fiðluleikurum laðaðist ég í uppvextinum að Fritz Kreisler vegna þess að hann gat laðað fram svo undurfagra tóna úr fiðlunni. Í hinum kantinum var svo Bronislav Hubermann, sem svo sannarlega gat sargað á fiðluna, ef því var til að skipta, en hann átti sér fáa líka sem djúpskyggn tónlistarmaður. Joseph Szigeti sameinaði hvort tveggja og hafði djúp áhrif á tónlistarsmekk minn á uppvaxtarárunum. Ég var engan veginn ónæmur fyrir þeim "brilljans", sem einkenndi Jascha Heifetz, en einhvern veginn náði hann ekki að hjarta mínu, þó að leiknin, öryggið og glæsileikinn væru óumdeilanleg. Ég kunni og vel að meta Nathan Milstein og David Oistrakh og einnig Yehudi Menhuin, þó að honum væru mislagðari hendur. Ég dáði líka þýska fiðluleikarann Georg Kulenkampf, sem hafði silkimjúkan tón, sem ég laðaðist að og í dag er ég einlægur aðdáandi Anne-Sophie Mutter, sem mér finnst sérstæður persónuleiki í list sinni.
Flestir hljóðfæraleikarar, sem eitthvað kveður að í dag, eru frábærir tæknilega séð, en oft minna sérstæðir persónuleikar en eitt sinn var. Einhver jöfnunartilhneiging virðist hafa átt sérstað, sem ef til vill helst í hendur við það að mjög mikið hefur verið kannað og rannsakað hvernig eigi að spila þetta verk eða hitt frá ákveðnum tímabilum tónlistarsögunnar. Þetta hefur haft bæðii góðar og slæmar afleiðingar eins og svo margt annað. Það hefur þrengt að einstökum flytjendum, hvað varðar persónulega túlkun, en lagt áherslu á "rétta túlkun" . Þótt þessi vísindalega afstaða sé lofsverð á sinn hátt, þá hefur hún stuðlað að nokkurri einhæfni í túlkun og þrengt talsvert að tjáningarfrelsinu. Nú er minna um að spilað sé eins og andinn býður en þeim mun fastar haldið við lögmálin.
Pablo Casals
Sjálfur vandist ég vafalaust ýmsum hefðum. sem tíðkuðust í mínum uppvexti og, þær hafa ómeðvitað orðið mælikvarði á það sem nú er gert. Ég kynntist t.d. sellósvítum Bachs í meðförum Pablos Casals og eflaust hefur það í mínum huga orðið mælistikan sem ég met annað eftir. Það þýðir hins vegar ekki endilega, að ég hafi ekki kunnað að meta sömu tónlist í meðförum Janosar Starker, sem er maður alvörunnar og hins klassíska forms, eða í meðförum Mitoslavs Rostropovich, sem er alveg í hinum kantinum og spilar eins og andinn býður hverju sinni. Í rauninni kann ég vel að meta hvort tveggja; mitt náttúrulega eðli hallast frekar að frjálsleikanum, en hins vegar hefur mér lærst að meta og virða festuna og formfegurðina hjá hinum formföstu.
Að vísu útilokar eitt stundum annað, en ég er þannig gerður, að ég kann vel að meta fjölbreytnina. Mitt eigið eðli er að virða innsta eðli hvers og eins eins og það kemur fram í meðferð hans á tónlistinni.
Rigoletto í Þjóðleikhúsinu
Else Mühl og Guðmundur Jónsson í Rigoletto
Víkjum þá að öðru. Hvað geturðu sagt mér um óperuflutning á Íslandi hér áður fyrr?
– Á fyrstu árum Þjóðleikhússins var óperuflutningur með öðrum hætti en nú er. Þá féll hann inn í ramma hins hefðbundna leikhúss og varð hluti af þeirri starfsemi. Óperuflutningurinn þurfti ekki að berjast fyrir sjálfstæðu lífi, heldur fann hann sér pláss og starfsgrundvöll innan leikhúskerfisins, sem í heild þurfti þó að berjast fyrir tilvist sinni.
Mér er það minnisstætt að margar og miklar hrakspár voru á lofti þegar Þjóðleikhúsið ákvað að sýna fyrstu óperuna, Rigoletto eftir Verdi, með íslenskum einsöngvurum einvörðungu að undantekinni einni erlendri söngkonu, EIse Mühl. Það fór þó svo að Guðmundur Jónsson söng sig umsvifalaust til sigurs í hlutverki Rigolettos og lék hann i raunirni engu síður en hann söng. Flestir þeir sem þátt tóku voru viðvaningar á sviði, að Stefáni Íslandi og Else Mühl undanskildum, en í heild bætti sýningin það upp, sem kann að hafa vantað á fágun atvinnumennskunnar, með sönggleði, hrifnæmi og áhuga flytjenda. Mér er það e.t.v. minnisstæðast við þessa sýningu, að allir voru að springa af áhuga á að láta hana heppnast og voru reiðubúnir til að leggja allt í sölurnar til þess að svo mætti verða – jafnvel þeir sem höfðu enga sérstaka von um að fá fjöður í sinn hatt persónulega. Svoleiðis smitar út frá sér og gefur áheyrendum eitthvað, sem aldrei kemst til skila þar sem þreytt rútínan ræður ríkjum, en hún er alloft fylgifiskur atvinnumennskunnar í hinum stóru óperuhúsum heimsins. Fyrir mig persónulega leiddu þessar sýningar á Rigoletto til ævilangrar vináttu við austurrísku söngkonuna Else Mühl, en hún lést langt um aldur fram.
Óperan á Íslandi í dag
Hvernig líst þér á stöðu óperumála á íslandi í dag?
– Það er í rauninni ekkert sjálfsagt við það að óperur séu fluttar í landi, sem hefur aðeins 250.000 íbúa, og það með innlendum söngvurum og hljóðfæraleikurum að mestu. Lengst af höfðu Íslendingar ekki annað til að leika sér að en "orðið" og þá tónlist, sem liggur í hrynjandi tungumálsins. Stundum finnst mér eins og þjóðin sé nú að bæta sér upp allt það, sem hún fór á mis við í listum og vísindum fyrr á öldum. Ótrúleg gróska er nú í tónlist, myndlist, höggllmyndalist og reyndar í öllum öðrum listgreinum. Almennur áhugi á listum er einnig lygilega mikill. Tll dæmis hefur Íslenska óperan getað endurtekið sýningar á sömu óperunni ótrúlega oft, – stundum virðast sýningamar geta gengið nær endalaust, svo fremi sem sýndar eru einhverjar af "gömlu, góðu" óperunum, sem alls staðar falla best í smekk almennings.
Mér sýnist að hinn breiði áheyrendahópur á Íslandi vilji helst þessar gömlu, góðu óperur og í sem hefðbundnustum uppfærslum. Hér á landi er almenningur enn að kynnast óperubókmenntunum og hefur ekki haft tíma til að þreytast á hinu hefðbundna. Það er því ekki sama þörf fyrir hendi og í sumum öðrum löndum, þar sem með óhefðbundnum uppfærslum á velþekktum óperum er reynt að laða "þreytta áheyrendur" að sýningum; – áheyrendur sem e.t.v. vilja ekki endilega heyra eitthvað nýtt, þótt þeir séu líka til, heldur það gamla og þekkta í nýjum búningi. Þegar uppfærslur á óperum á Íslandi hafa verið óhefðbundnar, – eins og þær hafa stundum verið, þá hefur það stjórnast af illri nauðsyn vegna ytri aðstæðna, svo sem þrengsla á sviði, en alls ekki af kröfum og væntingum áheyrenda. Hafi sýningum verið settar skorður, þá hefur það verið vegna þess að lausnir hafa orðið að vera innan ramma hins framkvæmanlega miðað við aðstæður.
Þegar Íslenska óperan hefur farið út fyrir röð allra vinsælustu óperarma, þá hefur hún oft ekki haft árangur sem erfiði hvað aðsókn varðar þótt uppfærslumar hafi í sjálfu sér verið með ágætum. Þessar óperur eru síður aðgengilegar fyrir hinn almenna áheyrenda og ræður það sennilega miklu um að þær njóta ekki vinsælda almennings hér á landi fremur en annars staðar. Hins vegar eru það oft einmitt þessar óperur, sem þeir vandfýsnustu sækjast eftir að sjá og heyra.
Fjárhagshliðin er væntanlega sá þáttur, sem stendur óperunni mest fyrir þrifum. Hver sýnning er mjög dýr, en hvergi í heiminum standa ópera og ballett undir sér fjárhagslega. Það þarf mjög margar sýningar, þar sem uppselt er, til að standa undir uppfærslukostnaði, en hálftómt hús getur þýtt að það þarf að borga með sýningunni, þar eð óperur eru oft mannmargar og ekki hægt að komast af án þess að kór og hljómsveit taki þátt í sýningunni. Leikarar og hljóðfæraleikarar eiga sín eigin stéttarfélög, sem líta eftir hagsmunum þeirra, en einsöngvararnir eiga oft undir högg að sækja.
Margir góðir íslenskir söngvarar
Hér á landi eru til ótrúlega margir prýðilegir söngvarar, en hins vegar eru verkefnin ekki nógu mörg fyrir þá alla til að öðlast og viðhalda tilhlýðilegri reynslu. Margir íslenskir söngvarar leita því út fyrir landsteinana, þar sem þeir geta frekar unnið fyrir sér með óperusöng, en hér á landi eru það næstum forréttindi að fá að vera með. Hvað launakjör varðaar, þá verða söngvararnir oft að sætta sig við að fá aðeins það, sem hægt er að borga þeim. Þótt hljómsveitarfólkið sé e.t.v. ekki of satt af sínum launum, þá eru þau engu að síður oft fyrir ofan greiðslugetu Óperunnar. Á samdráttartímum er tæpast góðs að vænta fyrir óperuflutning nema flytjendur haldi áfram að láta hugann bera sig hálfa leið og kæri sig kollótta um launakjör, fast starf eða annað slíkt. Hér á landi er það m.ö.o. áhugamennskan, sem verður að ráða ferðinni, ef óperuflutningur á ekki að sigla í strand. Reynslan hefur þó sýnt að yngri söngvararrur, sem á annað borð eiga þess kost, leita út fyrir landsteinana að atvinnu, en þeir sem heima sitja, jafnt þeir yngri sem eldri, gera það oftast af persónulegum ástæðum.
Minnisstæðustu óperusýningar á Íslandi
Hverjar eru eftirminnilegustu óperusýningar sem þú hefur séð, annars vegar á Íslandi og svo erlendis?
– Eftirminnilegasta óperusýningin á Íslandi í mínum huga er án nokkurs vafa frumsýningin á Rigoletto í Þjóðleikhúsinu, enda var hún fyrsta óperusýning sem Íslendingar stóðu sjálfir að, þó að gestaleikur Stokkhólmsóperunnar á Brúðkaupi Fígarós og finnsku óperunnar á Austurbotningunum eftir Madetoja skömmu áður hafi verið hreint ævintýri líka.
Af einstökum atriðum er mér ógleymanlegt, hvernig Kristján Jóhannsson söng aríuna “E lucevan le stelle” í seinasta þætti óperunnar Tosca í Þjóðleikhúsinu. Þá vissi ég að Kristján var búinn að finna sitt form og gat leyft sér að stefna hátt.
Af sýningum Íslensku óperunnar eru mér ef til vill seinustu sýningarnar á Otello og Évgéní Ónégín efstar í huga. Mér þóttu þær báðar takast frábærlega vel. Einnig er mér minnisstæð sýningin á La Traviata með Ólöfu Kolbrúnu Harðardóttur og Garðari Cortes, en mest á óvart kom mér sýningin á Aidu. Aida er í eðli sínu það, sem kallast “grand opera” á erlendum tungum, ópera sem gerir kröfur til að vera sýnd á risastóru sviði með risastórum kór og hljómsveit. Hún virtist um það bil ólíklegasta verkefni, sem til greina gæti komið á hinu grunna og þrönga leiksviði Íslensku óperunnar. Sú hugmynd að nota allt leikhúsið sem leiksvið, var bráðsnjöll, en umfram allt frumleg. Enda tókst sýningin með afbrigðum vel að mínum dómi þótt gagnrýnisraddir hafi heyrst um að svona hefði Verdi ekki ætlast til að óperan væri flutt. Það er án efa alveg rétt, en svona og einungis svona var hægt að flytja hana á Íslandi og ég er í hjarta mínu þakklátur fyrir að hafa séð sýninguna og kann vel að meta hugvitið, sem að baki lá. Í sjálfu sér finnst mér að sýningar Íslensku óperunnar hafi almennt tekist ótrúlega vel og oftast betur en ég hafði þorað að vona.
Óperusýningar erlendis
Af óperusýningum erlendis er af svo miklu að taka, að ég veit varla, hvar ég ætti að byrja. Ég hef þegar minnst á La Traviata í meðförum Jarmilu Novotná. Ég minnist einnig sýningar á Nabucco eftir Verdi, sem ég sá einhverju sinni á Ítalíu með óþekktri söngkonu, sem vakti athygli mína. Hún reyndist við nánari athugun vera Maria Callas, sem þá var að hefja söngferil sinn á Ítalíu. Hún var þá þegar afburða söng- og leikkona, en stór og brussuleg, algjörlega ólík þeirri mynd, sem við höfum af Callas í dag. Þeirri mynd kynntist ég síðar, þegar ég heyrði hana fyrst syngja á fjölum Metropolitan óperunnar í hlutverki Normu í samnefndri óperu eftir Bellini. Það var hreinlega eins og konan hefði skipt um ham. Röddin og hæfileikamir voru þó hinir sömu og ógleymanlegír. Ég minnist og einstaklega sannfærandi uppfærslu á óperunni Pelléas og Mélisande eftir Debussy í París með söngvurunum Irene Joachim, Jaques Jansen og Gérard Souzay. Mér er sérstaklega minnisstætt, hvernig Jaques Jansen lék Pelléas. Hann var þá maður um fimmtugt, en varð skyndilega eins og óharðnaður unglingur, sem ekki væri að öllu leyti af þessum heimí. Og Mélisande í höndum Irene Joachim var sama eðlis og sú besta, sem Frakkar gátu boðið upp á þá. Og Souzay þarf varla að kynna fyrir Íslendingum. Sýning á óperunni Louise eftir Charpentier í tilefni af 100 ára afmæli tónskáldsins er mér einnig mjög minnisstæð. Þessi ópera er eiginlega dýrðaróður til Parísarborgar og leikmyndir voru eftir málarann Utrillo og alveg frábærar. Svo var einnig túlkun Madame Géri-Boué á Louise. Á vissan hátt er Louise fyrsta kvenréttindaóperan; sagan um stúlkuna sem flýr út í óvissuna undan valdi foreldra og borgaralegs gildismats. En aðalkvenhlutverkið er engu að síður í höndum Parísarborgar. Mér hefur þótt vænt um þessa. óperu frá því ég kynntist henni fyrst, en þau kynni eru nátengd fyrstu kynnum sjálfs mín af Parísarborg.
Frá bernsku minni minnist ég óperunnar Fidelio eftir Beethoven í túlkun Lotte Lehmann. Hún er mér sérstaklega minnisstæð sem hin venjulega kona, sem býður öllum mannlegum veikleikum byrginn í krafti kærleikans. Flestar söngkonur túlka Leonoru sem kvenhetju, en ekki Lotte Lehmann. Hún var aðeins kona, sem öðlast yfirmannlegt þrek í krafti kærleikans. Ég man þessa viðkvæmu, eimnanalegu rödd. sem átti fullt í fangi með að láta í sér heyra í gegnum drynjandi hljómsveit, en stóð að lokum með pálmann í höndunum, sigurvegari yfir öllum erfiðleikum. Ég minnist einnig ýmissia sýninga á Rósariddaranum eftir Richard Strauss með Lotte Lehmann í hlutverki markgreifafrúarinnar.
Rósariddarinn í París
Löngu seinna minnist ég líka alveg sérstakrar sýningar á Rósariddaranum í Parísaróperunni, þeim ólíklega stað. Ég var á leið til Ítalíu og sá þá sýningar á Rósariddaranum auglýstar. Mér lék forvitni á að vita, hvernig Frakkar kæmust frá því að flytja Rósariddarann. Þegar ég fór að athuga söngskrána, sá ég þó að söngvaraliðið var alþjóðlegt; Maria Reining, og Emanuel ListRisë Stevens frá Vínarborg, frá New York og Lisa della Casa frá Sviss, sem var að syngja hlutverk Sophie í fyrsta sinn. Þegar ljósin dofnuðu og sýningin átti réttu lagi að byrja, birtist forstjóri óperunnar og tilkynnti, að Richard Strauss hefði látist þá um morguninn og þessi sýning á Rósariddaranum væri tileinkuð minningu hans. Sýningin var í einu orði sagt ógleymanleg öllum viðstöddum. Fyrir skömmu hitti ég Risë Stevens og það kom til tals okkar á milli, að ég hefði séð þessa sýningu og aldrei getað gleymt henni. Hún sagði, að það væri ekkert skrýtið, því allir þátttakendur í sýningunni hefðu verið svo hrærðir, að hver og einn þeirra hefði risið yfir sína venjulegu getu og lyft sýningunni í æðra veldi. Hún vær sér og öllum hinum líka ógleymanleg. Hins vegar hefði gengið á ýmsu við undirbúning sýningarinnar, enda var engin hefð á þeim tíma fyrir að flytja Rósariddarann í Parísaróperunni.
Niflungahringurinn á Listahátíð
Og ef ég á ekki að halda áfram endalaust, þá vil ég að lokum nefna að mér er síðast en ekki síst minnisstæð sýningin á Niflungahringnum í styttri útgáfu á fjölum Þjóðleikhússins á Listahátíð 1994. Það var með þá sýningu líkt og með sýninguna á Aidu, að hún kom algjörlega á óvart. Að mínu mati gekk það kraftaverki næst hve vel tókst til þegar á heildina er litið. Ég er þess fullviss að þessi sýning mun lifa í minningu minni svo lengi sem ég dreg andann og hjarta mitt er fullt af þakklæti til þeirra, sem gerðu þessa sýningu mögulega.
ÁTR