Óperan fer á flakk

 Hér á eftir fer grein Halldórs Hansen um útbreiðslu óperunnar í Frakklandi, Þýskalandi og slavneska heiminum eftir að hún varð til á Ítalíu, einnig um þróunina á Ítalíu. Greinin birtist í Óperublaðinu 1. tbl. 6. árg. 1992:

Þó að óperan hafi fæðst á Ítalíu, leið ekki á löngu, þar til hið nýja listform fór að teygja anga sína út fyrir landamæri heimalandsins og skjóta rótum á öðrum menningarsvæðum, þar sem aðrir siðir réðu ríkjum og aðrar tungur voru talaðar. Og í kjölfar rótfestunnar utan Ítalíu fylgdu óhjákvæmilega áhrif, sem voru af öðrum toga spunnin og mótuðu að verulegu leyti þær sönghefðir og söngmáta, sem þar þróuðust.

Hvað gerðist í Frakklandi?

Óperan Alceste eftir Lully flutt í Versölum árið 1674
 Ef við lítum fyrst á Frakkland, þá voru það ítölsk tónskáld, sem fluttu listformið með sér til Frakklands og það svo snemma á ferli óperunnar, að áherslan var enn á texta og söngles. Þessi áhersla féll einstaklega vel að frönskum smekk, því Frakkar hafa löngum haft mikið dálæti á eigin tungu og lagt mikið upp úr því, að henni sé ekki misþyrmt. Sú tónlist, sem felst i orðinu sjálfu og tungutakinu, hcfur ávallt verið Frökkum kærari en flest önnur og skýr textafrumburður hefur þótt skipta meira máli en raddfegurð, ef velja hefur þurft á milli á annað borð.

Sá hængur er þó á, að frönsk tunga er ekki sérlega söngræn, og skýr textaframburður er illmögulegur nema með því að þjarma talsvert að möguleikum raddarinnar. Hinn dæmigerði franski söngmáti fóstrar nokkuð þunnan, grannan og opinn tón, sem rænir röddina lit en leyfir henni að marka skýrar og hreinar línur.

Það hafði einnig áhrif á þróun óperunnar í Frakklandi, að önnur listgrein naut þar mikilla vinsælda, en það var dansinn. Ekki leið heldur á löngu þar til farið var aö flétta dansatriðum inn í óperurnar. Uppistaða franskrar óperu var yfirleitt söngles, sem gerði grein fyrir söguþræði og atburðarás, örstuttar aríur voru inn á milli og síðan hljómsveitarmillispil, sem buðu dansatriðum beinlínis heim.

Jean-Baptiste Lully
 Brautryðjandi hinnar frönsku óperu var Jean Baptiste Lully, sem var reyndar fæddur á Ítalíu en fluttist ungur til Frakklands.  Hann varð áhrifamikill við hirðina jafnt hvað varðar tónlist og dans, því hann var ekki síður forframaður í dansinum en á sviði tónlistarinnar. Með tímanum þótti frönsk ópera lítils virði, nema dansatriðunum væri gert hátt undir höfði og þegar tími hirðleikhúsanna var liðinn og líða tók á 19. öJdina fór að lokum svo, að um hreinar skrautsýningar var að ræða. Hin ytri umgjörð skipti þar hvað mestu máli, oft á kostnað tónlistarflutningsins.

Farið var að tala um „Grand Opéra” sem varð hliðstætt fyrirbæri í Parísarborg undir miðbik 19. aldarinnar og skrautkvikmyndir Cécile de Mille í Hollywood urðu fvrir heiminn undir miðbik þeirrar tuttugustu.

En hvað með sjálfan sönginn? Þó að söngurinn sem slíkur væri einungis eitt af þeim atriðum, sem dró áheyrendur að hinni frönsku Grand Opéra, var samt enginn skortur á glæsilegum söng í Parísarborg á öndverðri 19. öldinni. Nýir straumar frá Italíu sáu fyrir því. Á meðan einungis eitt óperuhús var tileinkað franskri Grand óperu blómstruðu fjögur til fimm ítölsk óperuhús í Parísarborg, hvert öðru vinsælla. Tónskáld á borð við Rossini, Bellini og Donizetti fluttust búferlum til Parísar og luku þar sínum æviferli. Frægustu söngvarar og söngkonur Ítalíu flykktust einnig þangað enda var Parísarborg á flestan hátt í miðdepill heimsmenningarinnar um þær mundir og ítölsk óperutónlist var beinlínis tískufyrirbæri.

Þegar á leið fór frönsk ópera að vinna á í samkeppninni við hina ítölsku. Jafnvel Rossini tók að semja óperur við franskan texta, svo hægt væri að taka þær til sýningar í frönsku óperunni. Það var einmitt í einni þeirra „Guilleaume Tell” sem innleidd var nýbreytni í söng, sem haldið hefur velli síðan. Söngvarinn Duprez fór að syngja háa-c-ið með brjósttón eða „ut de poitrine” eins og það var kallað á frönsku eða „do di petto” á ítölsku.
Fagurkerum samtíðarinnar þótti uppátækið frumstætt og að það ætti fremur heima í hringleikahúsum en óperunni og fyllti sjálfur Rossini þann flokk. Engu að síður hefur fyrirbærið haldið velli og nú þykir enginn tenórsöngvari maður með mönnum nema hann geti sungið háa c-ið á þennan hátt.

Konungur Grand Opéra og þar með konungur frönsku óperunnar um miðbik 19. aldarinnar var jafnfjærri því að vera franskur og sjálfur Rossini. Hann var þýskur gyðingur að nafni Meyerbeer og samdi hann óperur við franska texta. Slógu þaer öll met hvað varðar glæsileik í búningum, sviðsbúnaði og dansi, auk þess sem þær gerðu feiknalegar kröfur til söngvaranna.

Svo sterk urðu áhrif Meyerbeers, að jafnvel Verdi lét tilleiðast að semja óperu við franskan texta í hans anda (Don Carlos) í þeim tilgangi aö verkið félli að væntingum íbúa, en þó voru tilfinningar Verdis í því sambandi mjög blendnar. Charles Gounod, Halévy, Berlioz og ýmsir aðrir minni spámenn héldu svo við þessari hefð.
Þó að textinn í Grand Opéra væri undantekningarlaust franskur var tónlistin og söngmátinn oft undir alþjóðlegum áhrifum. Við hlið þessa stórbrotna glæsiforms þróaðist annað fíngerðara – Opéra comique – þar sem talað orð skiptist á við tónlist, sem er tær og fáguð og ætluð tiltölulega litlum leiksviðhúsum og léttum og skærum röddum. Opéra comique hélt betur við hinum upprunalegu frönsku hefðum í tali og tónum en Grand Opéra gerði.

Massenet, Bizet, Debussy, Auber og aörir sömdu vinsælar óperur sem flokkaðar hafa verið undir heitinu Opéra Comique, þótt sumar þeirra uppfylli ekki öll skilyrðin nema hvað andann snertir.

Þróunin í hinum þýskumælandi heimi

Ef við lítum til hins þýskumælandi heims, varð þar allt annað uppi á teningnum. Þótt söngur hafi skipt þar máli í þróun tónlistar, urðu áhrif hans hverfandi á við áhrif hljóðfæraleiks. Þróun hljómsveitarinnar var í fyrirrúmi og þeir möguleikar nýttir sem sístækkandi hljómsveitir buðu upp á sem og endurbætt hljóðfæri af ýmsum gerðum. Þetta leiddi til örrar þróunar hins sinfóníska forms.

Von bráðar var það ekki lengur formið sjálft, sem skipti höfuðmáli í þýskri tónlist heldur það, hvernig ein laglína lék með eða á móti annarri. Hver laglína átti sér líf og örlög og þyrfti eitthvað að endurtaka, varð það óhjákvæmilega í öðrum anda, því það atriði var búið að „lifa” áður og var reynslunni ríkari við endurtekninguna. Allt þetta blómstraði í anda rómantísku stefnunnar á 19. öldinni og hafði það í för með sér að æ meiri kröfur voru gerðar til hlutverks hljómsveitarinnar; hljómsveitirnar stækkuðu og stækkuðu þar til möguleikarnir voru orðnir nær óþrjótandi.
Carl Maria von Weber
 En þjóðleg þýsk ópera átti dálítið erfitt uppdráttar. Händel, þótt þýskur væri, samdi ítalskar óperur og starfaði mest í Bretlandi. Gluck lagaði óperur sínar meira eða minna aö frönskum og ítölskum smekk, þannig að af mörgum þeirra eru til ítalskar og franskar útgáfur. Bach samdi kirkjulega tónlist íyrir mannsröddina en var víðsfjarri leikhúsinu í anda. Mozart samdi óperur í ítölskum stíl og við ítalska sér texta, þó hann færi inn á þjóðlegri þýskar brautir með „Brottnáminu úr kvennabúrinu” og „Töfraflautunni”, sem samdar voru við þýska texta, þótt víða gætti ítalskra áhrifa. En það voru Carl Maria von Weber og Ludwig van Beethoven, sem sömdu óperur í óvéfengjanlegum þýskum anda og sem stungu algjörlega í stúf viö þá hefðbundnu ítölsku óperu, sem tröllreið Vínarborg um þær mundir sem óperur þeirra landa voru í smíðum. Vínarbúar lágu þá flatir fyrir óperum Rossinis, sem jafnt Beethoven sem Weber þótti vera ítölsk „lírukassa” tónlist og yfirborðskennd í meira lagi. Það var nefnilega svo, að í hinni þýsku hefð varð það brátt ofan á aö kafa djúpt í mannlegt sálarlíf og leggja áherslu á viðhorf mannsins til tilverunnar. Menn veltu sér upp úr tilfinningum og jafnvel tilfinningasemi, og endurspegluöust þau viðhorf í tónlistinni, ekki hvað síst í óperunni, þar sem margslunginn og margofinn hljómsveitarvefur gat sagt eina sögu, meðan texti og söngur sagði aðra. Allt var engu að síður fellt saman í eina heild, þar sem hið „sálræna” réði gjarnan ríkjum. Þessi tilfinningabundna og sálræna afstaða varð smátt og smátt einkennandi fyrir þýskan listsöng, hvort sem var í óperum eða á tónleikasviðinu. Á meðan gerði vaxandi stærð hljómsveita og leikhúsa sívaxandi kröfur um raddmagn og voru óperur Wagners og fyrstu óperur Richards Strauss þar í fararbroddi.

Kolbeinn Jón Ketilsson sem Florestan og Gunnel Bohmann sem Leonora/Fidelio í Gautaborgaróperunni
  Ekki má gleyma því hver áhrif séreinkenni þýskrar tungu hafa haft á sönghefðir á því menningarsvæði. Það var ekki jafnauðvelt aö syngja langar, órofnar, melódískar línur í anda belcanto söngtækninnar, ef textinn var á þýsku, því að það er í eðli þýskrar tungu að höggva í sundur orð og setningar og rjúfa þar með málfræði eða sönglínu, auk þess sem ýmis konar kok- og kverkahljóð málsins eru andstæð góðri tónmyndun. Hins vegar er litauðgi sérhljóða mjög svo einkennandi fyrir þýska tungu og Ijáir það söngnum þá endalausu möguleika í lit og blæbrigðum, sem þýskur söngmáti hefur tileinkað sér í svo ríkum mæli.

 

Óperan á öðrum menningarsvæðum

Í hinum slavneska heimi, með Rússland í broddi fylkingar, voru ítalskar sönghefðir ríkjandi lengi framan af og á keisaratímabilinu var mikið flutt inn af söngvurum, sem voru skólaðir í hinum ítalska og franska stíl. En síðar sáu margar slavneskar óperur dagsins Ijós, sérlega í Rússlandi og Tékkóslóvakíu, sem fæddu af sér hinar sérkennilegu slavnesku sönghefðir. Þær eru nátengdar slavneskum málvenjum, en einnig má að nokkru rekja þær til sönghefða rússnesku rétttrúnaðarkirkjunnar.
Í Bretlandi var hins vegar lítið um þjóðlegar sönghefðir i óperum, þó að þær hafi blómstrað innan kirkjunnar og í andlegri tónlist. Hin dæmigerða breska enska er heldur ekki sérlega söngræn og margir af fremstu söngvurum hafa komið frá Skotlandi, Írlandi, Wales eða Ástralíu þar sem málfarið og tungutakið er betur fallið til söngs.

Lengstum hefur lítill munur verið gerður á spænskum og ítölskum óperusöngvurum enda eru bæði málin sérlega vel fallin til að beina röddinni inn á réttar brautir til fagursöngs. Jafnframt hefur annar söngmáti þróast á Spáni, sem vafalítið má rekja beint til márískra áhrifa og hefur í sjálfu sér lítið sem ekkert með óperusöng að gera, þó að áhrifanna gæti stundum í háþróaðri spænskri tónlist sem og í þjóðlegri tónlist.

Hefur þróunin á Ítalíu þá staðið í stað?

José Cura sem Turiddu í Cavalleria rusticana
 Á Ítalíu sjálfri varð heldur engin stöðnun. I fyrri grein var minnst á það, hvernig ópcrur Verdis þróuðust frá hreinum „belcanto” söng; frá glæsisöng sem markmiði í sjálfu sér, heldur gætti vaxandi virðingar fyrir tónlistinni sjálfri og dramatísku innihaldi óperunnar.  Óperur Verdis fengust alla jafna við háspennt drama, en það, sem við tók, gekk skrefi lengra. Það var hið svokallaða „verismo” tímabil í ítalskri óperugerð eða tímabil svokallaðrar raunsæisstefnu. Sem dró nafngift sína af því að höfundar „verismo” óperunnar sóttu gjarnan verkefni sín í hina daglegu tilveru. Sú daglega tilvera, sem þeir lýstu var því marki brennd, að ósköp venjulegt fólk varð leiksoppur í miskunnarlausum og oft hrottafengnum átökum; átökum sem hinar hversdagslegu persónur höfðu enga stjórn á, en höfðu þó stundum hrundið af stað, meira og minna alveg óvart.

Ekkert var fjær „verismo” en heimspekilegar hugleiðingar í þýskum anda, enda snerist kjarninn um hráar, ástríðuþrungnar, mannlegar tilfinningar og oftast um lítilmagnann, sem varð fórnardýr óblíðra og ófyrirsjáanlegra örlaga.

 

 

 

Verismo-framvarðasveitin: Tónskáldin Franchetti, Mascagni og Puccini
 Með verismo hélt hið hömlulausa innreið sína í tónlist og söngmátinn varð í algjörri andstöðu við þrælagaðan „belcanto” söng. Markmið „verismo” var, þrátt fyrir nafnið, að magna spennu í áheyrendasalnum og lyfta hinum venjulega áheyranda upp úr lognmollu hversdagsleikans um leið og lifa sig inn í harmleikinn sem sinn eiginn. „Verismo” tónlist er oft yfirþyrmandi og hávær og gerir eðli sínu samkvæmt kröfur til að mannsröddin keppi við hljómsveit, sem hlífir hvorki sjálfri sér né söngvaranum. Fágun skiptir minna máli. Lítt svigrúm verður eftir fyrir mýkt og fagursöng, nema þá sem mótvægi og andstöðu við ofsann. Höfuðmáli skiptir að rödd söngvaranna hafi í fullu tré við hljómsveitina og það jafnvel á því sviði, sem er mannsröddinni minnst eðlileg; á lægra miðsviðinu.

Fyrir „verismo” söngvarana skiptir og máli að hafa til að bera æsispennandi persónuleika og rödd sem nötrar af ástríðuþunga, þegar svo ber undir, og getur jafnvel keppt við málmblásturshljóðfæri. Grátklökkvi, rokur, andvörp og skjálfandi raddblær hafa og verið fyrirferðarmikil í „verismo” óperunni eins og flest annað sem áður þótti forboðin vara við söng á „belcanto” tímabilinu.

Þegar andrúmsloftið í óperunni nötrar af spennu hefur „verismo” óperan hitt í mark og „verismo” söngvarinn gert skyldu sína. Fátt hefur grafið jafnmikið undan „belcanto” söng en hefðir „verismo” óperunnar, sem gjarnan hefur verið kennt um hnignun söngs. Puccini. Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilèa, Ponchielli og Zandonaï sömdu allir óperur sem flokkast undir samnefnarann „verismo”, eða sem eru alla vega í þeim anda og margar þeirra eru enn fluttar um allan heim.

Á því sem undan er farið má sjá, að sá sem leggur fyrir sig óperusöng í dag, hefur harla litla von um að geta gert öllum tegundum óperutónlistar viðunandi skil. Hann eða hún. Verður því óhjákvæmilega að líta ekki einungis á eigin rödd og spyrja sig, hvers eðlis hún sé, heldur einnig í hvaða átt sé réttast að reyna að þroska hana og þróa, enda getur stefnuval í eina átt oft og einatt á óafturkræfan hátt svo gott sem útilokað stefnuna í aðra átt. Og þó hefur hér enn ekki verið minnst á samtíma óperur, sem oft gera ómannlegar kröfur til mannsraddarinnar, kröfur sem hljóðfæri eiga oft auðveldar með að uppfylla en mannsröddin. Að auki er krafist kunnáttu, öryggis og skilnings á tónlistarsviðinu, sem ef til vill er fæstum söngvurum gefið nema þeim, sem fengist hafa við aðra tónlistariðkun en söng og þá helst frá blautu barnsbeini.

Halldór Hansen

Print Friendly, PDF & Email