Fyrri hluti viðtals Árna Tómasar Ragnarssonar við Halldór Hansen (12. júní 1927-21. júlí 2003), sem birtist í Óperublaðinu 2. tbl. 8. árg. 1994. Í viðtalinu segir Halldór m.a.:
"Góður söngkennari er ómetanlegur. Hann verður að geta heyrt hvað fer úrskeiðis og vita hvers vegna. Hann þarf einnig að vita hvað þarf að gera til að koma hlutunum í lag og hafa lag á því að setja það þannig fram að söngneminn geti skilið það. Líkamleg og andleg spenna vinnur á móti góðri og eðlilegri tónmyndun og því er mikilvægt að trúnaður og traust ríki á milli nemenda og kennara. Persónuleiki kennarans skiptir miklu máli og því þarf sá sem er góður kennari fyrir einn ekki endilega að vera það fyrir annan."
Fáir menn á Íslandi og þótt víðar væri leitað hafa haft jafn mikinn áhuga og þekkingu á tónlist og söng og Halldór Hansen læknir. Í síðustu heftum Óperublaðsins hafa birst greinar hans um söngröddina, sem vakið hafa mikla athygli. Undanfarna áratugi hefur Halldór á margvíslegan hátt verið boðinn og búinn til þess að miðla öðrum af reynslu sinni og þekkingu. Hann hefur skrifað margar greinar í blöð og tímarit um tónlist og tónlistarmenn og fjóldi ungra söngvara hefur fengið góð ráð og hvatningu hjá Halldóri. Þótt hann hafi sjálfur lítt kosið að baða sig í sviðsljósinu, féllst hann á. að spjalla við Óperublaðið um áhuga sinn á óperum og söng. Fyrri hluti viðtalsins fer hér á eftir.
Okkur lék fyrst forvitni á að vita hvenær Halldór hafi byrjað að hlusta á óperur og söng og hvernig áhugi hans hafi vaknað.
– Það var eitthvað, sem laðaði mig að hljómum og tónlist frá blautu barnsbeini. Ég kann enga skýringu á því aðra en þá, að þetta sé meðfætt. Löngu áður en ég vissi að hægt væri að festa tónlist á pappír og að eitthvað væri til sem héti "nótur" var ég fljótur að læra lög og gat undantekningarlaust spilað þau sem ég kunni eftir eyranu á píanó. Þetta kom allt ósköp náttúrulega og eðlilega. Hins vegar hafði ég mikið fyrir því að læra ljóð og texta. Það kom ekkert af sjálfu sér.
Ég var oft veikur þegar ég var á barnsaldri og þurfti að liggja langtímum í rúminu. Það var feiknalega leiðinlegt og ég þurfti að gera mér eitthvað til dundurs. Fullorðna fólkið í kringum mig var fljótt að uppgötva, að það var hægt að hafa hemil á mér með því að spila fyrir mig á grammófón. Fyrst voru tíndar til þær plötur sem til voru á heimilinu, en síðar var farið að bæta við safnið með því að kaupa nýjar plötur. Auk þess var lesið fyrir mig og þar eð ég varð fljótt læs tók ég til við að lesa sjálfur um leið og ég gat. Ég var hamhleypa við lestur en það var mér einhvern veginn ekki nóg.
Hugmyndaflugið var mjög virkt og eitthvað inni í mér knúði mig til að reyna að gera hugmyndirnar að raunveruleika. Eg útbjó því lítið brúðuleikhús, þar sem hægt var að setja hugmyndir og sögur á svið.
Einhvers staðar á leiðinni uppgötvaði ég svo að það var til eitthvað sem hét ópera, þar sem leikrit voru sögð í tónum. Mér fannst upplagt að reyna að setja þannig leikrit á svið. Ég man ekki í smáatriðum hvernig þetta gerðist, en það tengdi ósjálfrátt þessi tvö áhugamál mín; annars vegar tónlistina og hins vegar áhuga minn fyrir því að setja "á svið" og reyna með því að gera hugmyndir að raunveruleika. Þar eð sögur og óperur komu víða við leiddi það til þess að ég fór að lesa af áhuga um menningu þjóða á mismunandi tímum og stöðum, lifnaðarhætti manna, klæðaburð og byggingarlist og annað sem til þurfti til að geta sett sögur og óperur á svið. Þótt samskipti mín við raunveruleikann væru nokkuð skorin við nögl þar sem ég lá í rúminu, ferðaðist ég samt víða víða í huganum og fátt mannlegt var mér óviðkomandi þótt á huglægu plani væri.
Var það eitthvað ákveðið sem dró þig sérstaklega að söngnum?
– Mannsröddin er hið upphaflega tjáningartæki fyrir tilfinningar. Jafnvel ungbarnið notar hana strax frá fæðingu til að fá útrás fyrir sinn innri mann og gefa öðrum til kynna hvernig því líður. Orðin eru hins vegar meira tól skynseminnar. Með orðunum tjáum við fremur hvað við erum að hugsa, en tónfallið segir meira um það hvernig okkur líður.
Mannsröddin er beint og milliliðalaust tjáningartæki. Önnur hljóðfæri koma hins vegar á milli þess, sem á þau leikur og hins, sem hlýðir á. Það er því óbeinni og ópersónulegri tjáning, þó hún geti verið nákvæmlega jafn einlæg og ekta. Ég held að það sé þessi beina og milliliðalausa tjáning, sem dró mig að söngnum í upphafi auk þess sem ég dróst mjög ákveðið að melódíunni eða því söngræna í tónlist, en átti erfiðara með að greina t.d. það margraddaða – ég vildi gjarnan leita að ákveðinni laglínu, sem væri hafin yfir aðra þætti. Frá náttúrunnar hendi hafði ég heldur ekki svo næmt formskyn eða skyn fyrir tónfalli, en þeim mun næmara skyn fyrir blæbrigðum og lit eins og þau fyrirbæri birtast í tónum. Ég hafði sem sagt næmt eyra fyrir tónfegurð. Það lá því nærri að laðast að fagurri söngrödd, sem gat sungið fagrar melódíur og svaraði bæði fljótt og vel því sem fagurt hljómaði. Hins vegar tók það mig lengri tíma að átta mig á að jafnvel ljót rödd, eða sem var a.m.k. ljót í mínum eyrum, gat oft verið ekkert síðra tjáningartæki en sú sem fagurlega hljómaði.
En hvað var það sem vakti áhuga þinn á leikhúsinu?
– Eins og ég minntist á í upphafi hafði ég geipilegan áhuga á því að gera einhvers konar raunveruleika úr eigin hugmyndaflugi með þvi að setja á svið ýmsar hugmyndir mínar og sögur sem ég las. Ég varð líka leikhúsfíkill þegar á barnsaldri. Frú Kristín Thorberg, sem seldi aðgöngumiða í Iðnó í þá tíð, bjó í sama húsi og ég. Þegar það var ekki uppselt hringdi hún gjarnan og bauð mér og yngri systur minni í leikhúsið. Ef heilsufar mitt leyfði fengum við yfirleitt að fara og sá ég stundum sama leikritið svo oft að ég kunni það svo til utan að. Þetta var óblandin ánægja og einhverjar skemmtilegustu bemskuminningar mínar tengjast þessum leikhúsferðum. Þar sem ég vat oft langtímurn saman aðskilinn frá venjulegu lífi og leikjum við önnur börn þá urðu þessar ferðir mér eins og algjört ævintýri.
Manstu eftir fyrstu óperusýningunni, sem þú sást á sviði?
– Ýmislegt frá fyrri tíð er mér nú orðið loðið í minni. Ég er ekki alveg viss um hver hafi verið fyrsta óperusýningin sem ég sá. Hins vegar man ég vel hvaða sýning það var, sem breytti mér í óperufíkil. Það var sýning á óperunni "La Traviata" eftir Verdi með tékknesku söngkonunni Jarmilu Novotná í aðalhlutverkinu. Það var ekki einungis að tónlist óperunnar væri aðgengileg fyrir ung eyru og sagan sjálf svo hugljúf og hjartnæm, heldur var Jarmila Novotná kvenna fegurst, söng eins og engill og var frábær leikkona. Hún hefði sómt sér vel á hvaða leiksviði sem var jafnvel þótt hún hefði ekki getað sungið einn einasta tón, enda reyndi Max Reinhardt mikið að fá hana til að snúa baki við söngnum og gerast leikkona. Hann lofaði því meira að segja að gera hana að fremstu leikkonu í heimi.
Jarmila Novotná
Ég á það Jarmilu Novotná að þakka að ég fór MEÐVITAÐ að gera mér grein fyrir því að eitthvað væri til sem héti "fegurð". Fyrir þann tíma hef ég eflaust sýnt einhver viðbrögð við því sem var fallegt, en þá meira og minna ósjálfrátt og ómeðvitað. Fyllilega meðvituð varð tilfinningin fyrir fegurð ekki fyrr en Jarmila Novotná varð á vegi mínum. Hefði einhver spurt mig á þessum tímamótum hvað væri það fegursta sem ég hefði séð, þá hefði ég hiklaust svarað: Jarmila Novotná. En Jarmila hafði þó annað og mikilvægara til að bera en líkamsfegurð. Hún hafði útgeislun sem alla hreif svo hún hlaut að vekja athygli hvar sem hún fór og á leiksviðinu magnaðist þetta um allan helming. Samt var hún – eins og ég átti síðar eftir að uppgötva – ákaflega hógvær kona í einkalífinu og gerði hreint aldrei neitt til að láta taka eftir sér.
Á bernskuárum mínum voru engar óperur færðar upp á Íslandi nema "Systirin frá Prag” en þá sýningu sá ég aldrei af einhverjum ástæðum. En ég man vel eftir söngleikjum og óperettum í Iðnó eins og t.d. Ævintýri á gönguför, Meyjaskemmunni, Alt Heidelberg, Bláu Kápunni, Brosandi Land, Nitouche og eflaust fleirum sem ég sá ekki bara einu sinni heldur oft og mörgum sinnum sem og leikritum með miklu tónlistarívafi eins og "Manni og konu" og "Pilt og stúlku", sem voru með fallegri tónlist eftir Emil Thoroddsen. Fyrir þetta hef ég oft blessað Kristínu Thorberg í huganum, því án hennar hefði ég líklega sjaldan komist í leikhús. Kristín gat verið hrjúf kona á yfirborðinu, en hún hafði hjartað á réttum stað.
Fylgdist þú mikið með óperum erlendis á yngri árum?
– Það er ef til vill ofsagt, að ég hafi fylgst með óperum erlendis á yngri árum. Ég fylgdist venjulega með því, sem var að gerast í nágrenni við mig þar sem ég var staddur, en sérhæfð blöð um það sem var að gerast í hinum alþjóðlega óperuheimi voru annað hvort ekki til eða mér ekki aðgengileg nema með höppum og glöppum. Flest þeirra byrjuðu að koma út eftir heimstyrjöldina síðari, en á stríðsárunum sá ég stundum amerísk blöð eins og Musical America og Etude.
Hins vegar var ég strax á barnsaldri sendur til útlanda af heilsufarsástæðum og hvernig sem á því stóð fékk ég strax að fara á tónleika og óperusýningar. Sennilega var það vegna þess að ég sýndi því verulegan áhuga og margt af því, sem börn gera venjulega, gat ég ekki gert eða tekið þátt í. Sumt af þessu er mér í fersku minni en annað ekki eins og gengur. Það sem ég sá og heyrði fylgdi oft happa og glappa aðferðinni og oftast var engin regla á því. Þó held ég að ég hafi furðu snemma vitað hverju ég hafði áhuga á og hverju ekki, en það var að sjálfsögðu ekki fyrr en ég var búinn að fá nóg að heyra, sem ég gat vitað hvað mér fannst eftirsóknarvert og hvað ekki. Reyndar hef ég alla ævi haft heldur víðfeðman smekk á tónlist, jafnvel svo að það gæti jaðrað við smekkleysu.
Á barnsaldri hafði ég vafalaust mest gaman af óperum í ítölskum stíl, þ.e.a.s. óperum þar sem söngröddin var í fyrirrúmi og tækifæri gáfust fyrir glæsiraddir að njóta sín til fulls. Annað, sem ég ég hafði mikinn áhuga á, var sviðsetning, búningar og leiktjöld. Mínu eigin hugmyndaflugi tókst oft og einatt að skapa mun glæsilegri sviðsmyndir en nokkurt óperuhús gat boðið upp á eða mér gat tekist að framleiða í brúðuleikhúsinu mínu.
Það var svo eiginlega ekki fyrr en ég komst á unglingsárin að ópera sem drama fór að vekja áhuga minn. Efniviðurinn í flestum óperum var ekki af þeirri gerð, sem höfðar til hins vitræna, en tónlistin talaði oftast til tilfinninganna og gerði þeim skil á þann hátt, sem orð megna sjaldnast.
Ef við víkjum nú að sjálfum söngnum. Hvað er það, sem þú hlustar mest eftir – hver er mikilvægasti eiginleiki söngsins fyrir þér?
– Það sem mestu máli skiptir fyrir mig er að söngvarinn hafi eitthvað að tjá, sem brennur svo á honum að það hreinlega verði að fá útrás í söng. Það er flytjandinn, sem gefur tónlistinni líf. Ef til vill veit hann ekki með neinni vissu hvað vakti fyrir tónskáldinu og ljóðskáldinu, en hafi ljóð og lag hreyft við einhverju í sál hans, sem krefst endurómunar, þá gerist eitthvað sérstakt. Söngvarinn veitir þá áheyrandanum aðgang að dularheimum síns innri manns og hlutdeild í því, sem þar hrærist. Það sem þannig leitar útrásar getur verið ýmiss eðlis og þó það geti verið bæði mannlegt og breyskt, þá verður það samt nær heilagt í þeim skilningi, að það er algerlega einlægt og ekta.
Það eru ef til vill aðeins listamenn af guðs náð, sem ná því að láta þannig "sál tala við sál" , þótt margir aðrir geti verið mjög góðir söngvarar hvað varðar raddfegurð, kunnáttu og getu. Þeir geta þannig vakið bæði hrifningu manns og aðdáun jafnvel þótt eitthvað vanti á til að þeir nái að hræra hjartans innstu strengi. Ég hef sannarlega líka ánægju af að hlusta á þannig söngvara, þótt sú ánægja sé annars eðlis og e.t.v. meira i ætt við afþreyingu. En hún á líka rétt á sér.
Eru söngvarar í dag mjög frábrugðnir söngvurum fyrri tíma. hvað varðar söngstíl eða tækni?
– Smekkur og verðmætagildi eru breytileg fyrirbæri. Í stórum dráttum held ég að smekkur nútímans hafi sveigst að því að leggja meira upp úr raddmagni en áður var – e.t.v. vegna þess að nútímamaðurinn er orðinn svo vanur hljóðmögnun, sem getur magnað veikustu hljóð langt upp fyrir það sem eðlilegt eða náttúrulegt getur talist. Margir hafa vanist því að h1usta á söngvara í nýtískulegum hljómtækjum, sem hægt er að stilla hátt eða lágt að vild, og verða fyrir vonbrigðum þegar þeir heyra sama söngvara í sal án nokkurrar hljóðmögnunar.
Á sama hátt virðist dökkur raddblær eiga meira upp á pallborðið í nútímanum en eitt sinn var. Ef til vill gætir þar áhrifa frá dægurlaga- og poppheiminum, sem hefur vanið áheyrendur við öðruvísi og grófari hljóm, en þann sem eitt sinn var í tísku. Bjartar, tærar og skærar raddir, sem oftast hafa takmarkað hljómmagn og litauðgi, virðast ekki hátt skrifaðar í dag. Hinar skæru og sakleysislegu raddir, sem svo mjög voru dáðar í upphafi aldarinnar, eru nú taldar lítt áhugaverðar; mörgum finnst þær bæði þunnar og einlitar og að þær skorti fyllingu og kraft. Þetta á einkum við um hæstu raddirnar, sópranraddir kvenna og tenórraddir karla.
Hvað varðar söngstíl, þá sýnist mér söngvarar nútímans vera mun vandfýsnari en eitt sinn var. Vísindalegur hugsunarháttur hefur haft áhrif á tónlistina. Áður þróaðist tónlistin á nokkuð mismunandi hátt í löndum og hlutum heims þannig að söngstíllinn á hverjum stað þróaðist í samræmi við tungumál og tónlistarhefð á hverjum stað. Það var tiltölulega sjaldgæft að söngvari, sem tilheyrði einu menningarsvæði, færi að fást við verkefni, sem höfðu orðið til á öðru menningarsvæði. Þá sjaldan það gerðist var verkefnið venjulega nálgast án þess að söngstílnum væri breytt að neinu marki. Þannig sungu t.d. ítalskir söngvarar óperur Wagners með sínum hefðbundna ítalska stíl og á móðurmálinu, en þýskir söngvarar sungu ítalskar óperur með þýskum stíl og venjulega á þýsku. Svo var og annars staðar.
E!tir seinni heimsstyrjöldina varð gagnger breyting á þessu. Evrópa fylltist t.d. skyndilega af frábærum bandarískum söngvurum, sem höfðu verið menntaðir af landflótta listamönnum og kennurum frá Evrópu. Litlu síðar komu breskir söngvarar í kjölfarið þegar Bretland fór að rétta úr kútnum. Þessir söngvarar voru yfirleitt ekki að syngja á sínu eigin móðurmáli heldur höfðu þeir lært önnur tungumál og tileinkað sér mismunandi þjóðlegar stíltegundir. Þannig varð smám saman til hópur söngvara af ýmsum þjóðernum, sem urðu "alheimssöngvarar" – í þeim skilningi að þeir höfðu tileinkað sér sönghefðir og stíl ólíkra menningarheima. Sumum lét eitt betur en annað, en flestir gátu breytt um stíl og söngmáta í samræmi við kröfur tónlistarinnar hverju sinni. Þessir alheimssöngvarar ferðuðust um og fannst nóg að læra hlutverk á frummálinu því þeir vildu hlífa sér við því að þurfa að læra sama hlutverkið á 3-4 tungumálum.
Þá hefur það einnig gerst að vísindamenn í tónlist hafa lagt sig eftir því að kynna sér sönghefðir ýmissa tímabila í sögu tónlistar og söngs sem og sönghefðir ólíkra menningarsvæða á mismunandi tímum. Nú á dögum eru gerðar vaxandi kröfur um að söngvarar kunni skil á öllu þessu og geti komið mismunandi tónlist "kórrétt" til skila, þó að sumir sérhæfi sig óneitanlega í einhverju einu tímabili eða menningarsvæði.
Eitt skrýtið fyrirbæri hefur gert vart við sig í nútímanum. Þrátt fyrir það að hljómmagn virðist skipta áheyrendur nútímans svo miklu máli, er eins og mjög stórar og voldugar raddir séu nú sjaldgæfari en nokkru sinni fyrr, þótt þær hafi svo sem aldrei verið algengar. Á þessu er ekki til nein ein viðhlítandi skýring þótt ýmislegt hafi verið tínt til. Það er til dæmis öruggt að hið sjónræna skiptir nútímamanninn miklu máli og ýmsir af hinum ólögulegri söngvurum fortíðarinnar kæmust tæplega áfram nú á dögum fyrir það eitt að uppfylla ekki kröfur um líkamsfegurð og atgervi. Annað sem máli skiptir er að söngnám er orðið dýrt og margir neyðast því til að fara að vinna fyrir sér með söng án nægjanlegs undirbúnings. Margir þeirra eru svo búnir að vera sem atvinnusöngvarar þegar þeir komast á þann aldur að röddin ætti að vera að ná fullum krafti hefði næg tæknileg kunnátta verið fyrir hendi.
Finnst þér hægt að tala um gullöld eða gullaldir í söng?
– Það hefur alla vega verið gert hvort sem það er réttlætanlegt eða ekki. Frá mínum bæjardyrum séð er fremur hægt að tala um gullöld hinna ýmsu hefða í tónlistarsköpun, þ.e.a.s. í þeim skilningi að ákveðin tónlistarforrn hafa fengið misgóðan hljómgrunn hjá hinum almenna áheyrenda á mismunandi tímum. Það má t.d. tala um gullöld barokkóperunnar, belcantoóperunnar, verismoóperunnar, Wagneróperunnar o.s.frv. Á hverju tímabili hafa verið til söngvarar, sem gerðu þessum mismunandi formum og hefðum óperunnar betri skil en aðrir. Þessir söngvarar urðu fullttrúar gullaldar á þessu sérstaka sviði. Þeir höfðu þá söngtækni til að bera, sem þessar óperur gerðu kröfur til og gátu því komið þessari tónlist betur til skila til áheyrendans en aðrir söngvarar.
Í dag er öllu þessu gert meira eða minna jafn hátt undir höfði. Til eru söngvarar sem skara fram úr á einu sviði og halda sig við það, en aðrir geta flutt sig á milli og gert öllu góð skil, sem þeir takast á við. Það er nokkuð hefðbundið að tala um "belcanto" söng, sem fulltrúa hins eftirsóknaverða í tækni fyrir söngvara. Það hugtak er hins vegar illa skilgreint, en í stórum dráttum má segja að leitast sé við að gera áferð raddarinnar mjúka og misfellulausa frá lægsta tóni til hins hæsta, hvort sem um er að ræða lit eða hljómmagn, og á þann hátt að flúr og annað skraut rísi beint út úr laglínunni án þess að brjóta hana. Raddfegurð skiptir meira máli í belcanto söng en raddmagn.
Ýmislegt í seinni tíma tónlist samræmist illa belcantofyrirmyndinni, td. tilhneigingin til að keyra röddina til hins ítrasta í þágu raddmagns, brjóta upp sönglínuna til að undirstrika dramatísk tilþrif o.s.frv. Í þessu sambandi hefur oft verið talað um "hnignun" söngtækninnar vegna þess að söngvari sem grípur til þessara ráða á oft erfitt með að hverfa aftur að hreinum belcanto söng, jafnvel þótt hann hafi verið skólaður í þeim anda í upphafi. Sumum verður hált á þessu og eiga á hættu að skaða röddina varanlega vegna þess að röddin hefur verið látin gera eitthvað sem til lengdar er henni ekki fyllilega eðlilegt og það ofkeyrir hana og þreytir.
Bidu Sayão, hin brasilíska sópransöngkona var ein helsta stjarna Metropolitan óperunnar á árunum 1937-1952 og ítalski bassasöngvarinn Ezio Pinza söng meira og minna á Metropolitan frá 1926 til 1948.
Þú hlustar mikið á tónlist og átt eitt stærsta plötusafn landsins – hvenær byrjaðir þú að safna og hvað eru plöturnar orðnar margar?
– Vegna þess að ég á mikið af grammófónplötum halda margir, að ég sé kerfisbundinn safnari. Það er ég alls ekki. . Réttara væri að segja að grammófónplötur hafi safnast í kringum mig. Ég hef alla ævi keypt plötur og þær hafa verið að safnast saman frá því ég var 5-6 ára gamall, en valið hefur alltaf verið handahófslegt og meira eða minna tilviljunarkennt. Ég hef einfaldlega keypt það sem ég hef haft áhuga á í það og það skiptið. Oft hef ég keypt sama verkið í mörgum útgáfum, en önnur kannski ekki. Svo er hitt annað mál að í tímans rás hef ég ef til vill eignast ýmislegt "komplett" vegna þess að ég er búinn að kaupa grammófónplötur í meira en 60 ár. En ég hef ekki hugmynd um hvað ég á margar grammófónplötur alls – ég þykist góður að finna það sem ég er að leita að í það og það skiptið.
Á hvað hlustarðu helst?
– Hvað ég spila fer eftir því í hvernig skapi ég er og hvenær ég spila fer eftir því hvenær ég má vera að. Ég hef að sjálfsögðu kynnst mjög miklu af tónlist i áranna rás, en sjaldnast tekið eitthvað eitt fyrir og einbeitt mér að því sérstaklega. Það sem hefur rekið mig áfram er sú ánægja, sem ég hef af tónlist, en ekki fróðleiksfýsn. Í rauninni er ég alæta á tónlist, ef svo má að orði kveða. Ef góður smekkur einkennist af því að velja og hafna, þá hef ég sennilega ósköp lítinn smekk. Ég veit bara hvað höfðar til mín og það er það, sem skiptir mig persónulega máli. Á langri ævi hef ég orðið þess var að tónlistarsmekkur getur verið tískufyrirbæri, en því hef ég aldrei fylgt.
Hvaða þýðingu telur þú að hljómplatan hafi haft fyrir þróun sönglistarinnar?
– Hljóðritanir eru tiltölulega nýtt fyrirbæri. Þær komu ekki til sögunnar fyrr en um síðustu aldamót og hinar elstu gefa okkur nokkra hugmynd um sönghefðir fyrri tíma. Þær voru þó svo takmarkaðar að tóngæðum að ekki er að ráði að marka þær varðandi hljóm einstakra radda. Margar þær raddir sem víðfrægar voru fyrir fegurð, hljóma illa á þessum fyrstu hljóðritunum.
Rafmagnshljóðritanir sáu ekki dagsins ljós fyrr en um 1925-6 og þá fór hljómplatan að gefa réttari mynd af eðli og gerð söngradda. Þrátt fyrir galla elstu hljóðritananna þá gefa þær samt nokkra hugmynd um þann söngstíl og söngmáta sem tíðkaðist á fyrri tímum og um ýmis tískufyrirbæri sem áttu upp á pallborðið hjá áheyrendum áður fyrr, en hafa nú að mestu lagst af og þykja jafnvel smekkleysur. Frá músíkölsku sjónarmiði er hins vegar ekki alveg að marka þessar hljóðritanir. Taka verður tillit til þess að 78 snúningshraða plötur takmörkuðu flutning einstakra tónverka við 3 1/2 – 4 mínútur í mesta 1agi og því varð oft að hraða tónlistarflutningi eða breyta hraðanum í miðjum klíðum til að lagið kæmist fyrir á einni plötusíðu. Engu að síður er margt sem bendir til að söngvarar og flytjendur fyrri tíma hafi almennt farið mun friálslegar með túlkun á tónlist en nú tíðkast. Margir söngvarar fyrri tíma höfðu fengið mjög góða raddþjálfun, en ekki tónlistarþjálfun að sama skapi. Sumir þeirra gátu t.d. ekki lesið nótur, heldur byggðu þeir kunnáttu sína á því að góður tónlistarmaður hamraði tónlistina inn í þá með sífelldum endurtekningurn. Þeir sem höfðu gott minni gátu lært lög eða hlutverk í eitt skipti fyrir öll. Í dag er þetta óþekkt fyrirbæri meðal atvinnusöngvara.
Gamlar hljóðritanir á geisladiskum
Mikið er um að gamlar hljóðritanir séu gefnar út á geisladiskum. Við endurútgáfurnar eru ýmsar leiðir farnar, en höfundarréttur gömlu upptakanna er víðast fallinn úr gildi og virðist hver sem er geta gefið út hvað sem er. Það hafa ekki síst verið gefnar út margar “sjóræningjaupptökur” frá óperusýningum eða tónleikum með helstu stjörnum fyrri tíma, en annað tilbrigði er útgáfa “löglegra” upptaka í stóru óperuhúsunum því mörg þeirra létu að staðaldri hljóðrita sýningar sínar. Þannig hafa á undanförnum árum komið út safnútgáfur frá La Scala, Metropolitan, Covent Garden og Bolsjoj og nýverið bættist Vínaróperan við. Hljómgæði þessara upptaka eru mjög misjöfn enda upptökuskilyrði oft heldur frumstæð. Heimildargildi slíkra útgáfa er ótvírætt, en ekki er þó víst að allir geti haft ánægju af að hlusta á stórsöngvara fyrri tíma á þennan hátt.
Með tilkomu hæggengra grammófónplatna og segulbandsins breyttist margt. Hægt var að flytja tónlist á hvaða"tempói" sem henta þótti. En þær upptökur þurfa heldur ekki að segja allan sannleikann. Með vaxandi tækni var hægt að fegra upptökuna eftir á, skella saman fleiri en einni upptöku ef eitthvað fór úrskeiðis, taka út það sem misheppnaðist og setja annað í staðinn. Mörgum flytjandanum hefur reynst erfitt að viðhalda ferskleika í túlkun þegar sama lagið var tekið upp í tíunda eða tuttugasta skiptið til að fá fram sem lýtalausasta fullkomnun í flutningi. Þetta hefur stundum leitt til þess að það lífræna í flutningnum hefur orðið undan að láta.
Segja má að af eldri upptökum geti söngnemar nútímans lært heilmikið um raddbeitingu, en af síðari tíma upptökum meira um hina strangmúsíkölsku hlið og flutningshefðir.
Hvers konar söngur skilar sér best á plötu?
– Í stórum dráttum má segja að í nútíma hljóðritunum skili sá söngvari bestum árangri, sem hefur kortlagt túlkun sína af mikilli nákvæmni og íhugun og ofgerir sér hvergi. Í lifandi flutningi er slíkur söngvari stundum of agaður til að hleypa því lífræna að, þannig að flutningurinn getur orðið fullkominn en samt daufur, jafnvel dauður, þótt hann sé óaðfinnanlegur frá tæknilegu sjónarmiði séð. Hitt er svo annað mál að grammófónplatan sjálf er dauður og óumbreytanlegur miðill, sem nær oft ekki að miðla því sem er mest hrífandi og lífrænt í lifandi flutningi. Þess vegna skila sumir af stærstu listamönnum heims sér illa eða ekki á hljóðritunum.
Er þá hægt að segja að sumir söngvarar sómi sér best á plötu, en aðrir á óperusviði, t.d. í stórum húsum?
– Hvað hljóðritanir fyrri tíma varðar, þá var oftast erfitt að hljóðrita stórar og litríkar raddir því þær skiluðu sér alls ekki í gegnum hljóðritunartækni í upphafi aldarinnar. Eins og ég sagði áðan áttu léttar og einlitar raddir auðveldara uppdráttar á grammófónplötunni. Það er líka athugunarvert að söngmáti sem er hrífandi í stórum sal, getur stundum orðið yfirþyrmandi belgingur fyrir þann sem hlustar á hljóðritun heima í stofu og fær ekki skilið hvers vegna söngvarinn þenur sig svo mjög. Í þrjú þúsund manna sal verður samis söngmáti eðlilegur og menn dást frekar að þvi hvernig söngvarinn fer yfirleitt að því að láta í sér heyra. Söngur í mjög stóru óperuhúsi eða tónleikasal byggir á því að söngvarinn hafi raddmagn og kraft til að láta í sér heyra, en fágun og blæbrigði fara oft fyrir lítið og skila sér illa. Á grammófónplötunni er þessu öfugt farið. Það má líkja þessu við þann mun sem er fyrir leikara að leika sitt hlutverk á stóru sviði eða í kvikmynd, þar sem allt er í miklu návígi og svipbrigði og blæbrigði skipta höfuðmáli. Samskonar leikmáti myndi hverfa og týnast á stóru leiksviði, en leikmátinn sem þar hentar myndi virka yfirdrifinn og tilgerðarlegur í kvikmynd.
Sumir söngvarar hafa þó aðlagað sig og söngmáta sinn að báðum þessum miðlum, leiksviðinu og hljóðnemanum, og koma söng sínum því vel til skila í báðum, en aðrir eru annað hvort söngvarar leiksviðsins eða hljóðnemans.
Efnisskrá óperu húsa um allan heim byggir á sömu 50 óperunum. Eru óperuhúsin orðin að söfnum – er óperan deyjandi listform?
– Óperan er dýrt listform. Því hika menn, sérstaklega í stærstu húsunum, við að leggja í kostnað við flutning á óperum, sem eru ekki líklegar til að ganga. Þessar 50 óperur, sem þú talar um, hafa náð almennum vinsældum og fylla óperuhúsin, hvar sem er í heiminum. Tilbreytingin kemur þó úr ýmsum áttum. Á gullöld belcanto söngvaranna voru það söngvararnir sem drógu áheyrendur að. Svo er að nokkru leyti enn þann dag í dag. Menn vilja sjá og umfram allt heyra nýja söngvara spreyta sig á sömu gömlu óperunum. Síðan kom það sem kalla mætti glanstímabil hljómsveitarstjóra, þar sem hljómsveitarstjórinn tók stjórnina í sínar hendur og hætti að vera þræll söngvaranna eins og hann eitt sinn var, ef hann á annað borð var þá fyrir hendi. Loks kom tímabil leikstjóranna, sem enn hefur ekki runnð skeið sitt á enda. Á því tímabili hefur hið sjónræna tekið við; leiktjöld, lýsing, sviðssetning, búningar og söngvarar. Nú á dögum fá söngvarar tækifæri til að taka við hlutverkum vegna útlits síns og leikhæfileika, þótt þeir hafi ekki til að bera sömu glæsiraddir og raddtækni og þeir söngvarar, sem eitt sinn báru óperusýningar uppi. Þannig má segja að óperan hafi orðið fyrir áhrifum frá og farið að keppa við annars konar leikhús, kvikmyndir og sjónvarp. Víða í heiminum. t.d. á Ítalíu hefur óperan orðið að víkja fyrir sjónvarpinu, einkum á minni stöðunum. Þar hafa ýmis óperuhús lagst niður,- sem áður voru skóli fyrir unga og upprennandi. óperusöngvara, sem síðar komu sem fullgildir listamenn inn á stærri óperusviðin.
Þessi þróun hefur verið önnur í hinum þýskumælandi heimi, þar sem enn er sterk óperuhefð. Þar hefur meira verið farið yfir í það að sviðsetja gamlar óperur á óhefðbundinn hátt, – stundum vel, stundum illa, stundum afkáralega, – til að halda áhorfendum við efnið og fá þá til að sjá enn einu sinni sömu gömlu óperumar, sem þeir hafa séð svo oft að það hálfa væri nóg.
Allt hefur þetta haft það í för með sér að óperan hefur ekki beinlínis náð því að verða safngripur eða deyja eðlilegum dauðdaga. Það merkilega er að hún virðist fremur hafa náð sér á strik og þá sérlega í löndum, sem ekki búa við neina sérstaka óperuhefð. Óperuflutningur í sjónvarpi hefur náð vinsældum og dregið fólk í óperuhúsin, sem áður hefði aldrei látið sér detta í hug að fara að sjá óperu á sviði. Sjálfum hefur mér oft fundist að ópera njóti sín ekki til fulls í svo miklu návígi. Návígið undirstrikar allt það fáránlega við óperuna, sem hverfur þegar allt er í hæfilegri fjarlægð.
Mario del Monaco, Herbert von Karajan og Leonie Rysanek í Vínarborg 1957
Af hverju heldur þú að "nútímaóperur" nái ekki til fólksins?
– Ný tónlist hefur alltaf og alls staðar átt erfitt uppdráttar, sérlega sú tónlist, sem fer langt út fyrir það sem hinn almenni hlustandi hefur átt að venjast. Tónlist sem fer út á ystu nöf hins hefðbundna á þó betri von um að ná almenningsheillum fyrr eða síðar en sú sem fer yfir mörkin.
Áheyrendur þurfa einfaldlega að venjast nýjungum og því að hlusta eftir öðru en þeir eru vanir. Ef þar við bætist að efnisþráður óperu er loðinn og óskýr, e.t.v. meira eða minna svo táknrænn að óperugestir skilji ekki almennilega hvert stefnir, þá er ekki von á mjög jákvæðum viðbrögðum. Þetta segir ef til vill eitthvað um hvað þurfi að gera til að skapa verk svo það nái almennum vinsældum. Fremstu tónskáldin eru þó sjaldnast að hugsa um slíkt heldur frekar þeir sem setja óperur á svið og þurfa að hugsa um tekjur og útgjöld í því sambandi.
Það er erfitt að segja fyrirfram um það hvað eigi eftir að lifa og hvað ekki af þeirri tónlist, sem samin er í dag. Ef litið er til baka sjáum við óperur, sem áttu feiknalegum vinsældum að fagna fyrir hundrað árum, en eiga ekki upp á pallborðið í dag. Svo eru aðrar sem mættu mikilli gagnrýni þá og nutu lítilla vinsælda, en hafa lifað betur af og falla fremur í smekk almennings nú á tímum. Enn aðrar óperur hafa svo verið endurlífgaðar og náð vinsældum á nýjan leik. Að nokkru leyti er þetta vafalaust tískufyrirbæri, en venjulega má rekja uppvakningu óperu frá dauðum til þess að ákveðinn listamaður hafi blásið nýju lífi í verkið og túlkað það þannig að það hafi náð til nútímans. Það nægir að minna á það sem Maria Callas gerði fyrir belcanto óperur á sínum tíma; þá voru þetta óperur sem fallnar voru í gleymsku og dá og voru jafnvel fyrirlitnar af menningarpostulum heimsins.
Svo er alltaf eitt og eitt splunkunýtt verk sem slær í gegn. Hvort það lifir áfram og heldur vinsældum sínum, er undir ýmsu komið. Það sem er hámóður í dag, verður þegar frá líður oft meira gamaldags en annað, sem síðar getur unnið á. Tíminn einn getur skorið úr um það hvað lifir og hvað ekki. Vafalaust liggur mikið af tónlist gleymd og grafin í söfnum, sumat af því er réttilega gleymt.
Ef til vill er það engin tilviljun að “söngleikir” eða það sem á enskri tungu kallast “musicals” höfða svo mjög til nútímans og hins almenna áhorfanda.
Sviðsetning á óperum hefur líka breyst mjög. Fyrir tíma rafmagns var erfitt að lýsa leiksvið þannig að auðvelt væri að sjá það sem þar gerðist. Það skipti því ekki máli, þótt leiktjöld væru frumstæð og söngvarar hefðu ekki útlit, sem samrýmdist því hlutverki þeirra ef þeir sungu bara nógu vel. Í dag leika menn sér hins vegar með lýsingu á mjög svo listrænan hátt og leitast við að samræma leiktjöld anda verksins, sem verið er að flytja. Oft eru leiktjöldin einföld og hagnýt, enda fjármagn til skrautsýninga sjaldnast fyrir hendi.
Þú hefur fylgst náið með óperu víða í heiminum. Geturðu sagt mér frá kynnum þínum af helstu óperuhúsum heims, t.d. í New York, París, Vín og á Ítalíu?
– Þegar ég kom fyrst til New York var það á tímamótum fyrir óperuflutning þar í borg. Edward Johnson var að hætta sem óperustjóri við Metropolitan óperuna, en Sir Rudolf Bing að taka við. Það var nokkur uggur og hræðsla í starfsliði Metropolitan óperunnar, sem hafði löngum haft nokkra sérstöðu meðal frægustu óperuhúsa heims. Þar var samankomið lið söngvara, sem fremstir þóttu í heiminum, og yfirleitt var áherslan fyrst og fremst lögð á glæsisöng. Æfingatími var af skornum skammti og sama söngvaraliðið söng sjaldnast sömu óperuna oftar en einu sinni eða tvisvar. Síðan var skipt um í helstu hlutverkunum þannig að þarna var hægt að heyra alla meiri háttar söngvara heims í sínum bestu hlutverkum á tiltölulega stuttum tíma. Hins vegar voru þeir ekki alltaf mjög vel samstilltir og fyrir kom að þeir hittust i fyrsta sinn á sjálfu óperusviðinu. Leiktjöld og annar sviðsútbúnaður var oft gamall og hafði ekki verið endurnýjaður í langan tíma.
Sir Rudolf Bing vildi breyta þessu og tókst það að nokkru leyti. Sumar af nýjum uppfærslum hans þóttu bera af hvað ágæti heildaryfirbragðsins og samvinnu listamanna snerti og höfðuðu jafnt til augans sem eyrans. Á stríðsárunum höfðu margir afbragðssöngvarar flykkst frá Evrópu til New York, en samtímis komu fram á sjónarsviðið margir amerískir söngvarar, sem höfðu fengið þjálfun sína á heimavelli. Margir þessara ungu söngvara voru einnig góðir leikarar. Eftir síðari heimstyrjöldina héldu söngvarar frá Evrópu áfram að sækja til Bandaríkjanna þar sem kjörin voru betri þótt þau væru stundum ótryggari. Auk Metropolitanóperunnar var annað óperuhús í New York, þ.e.a.s. City Center, þar sem minna frægir söngvarar komu fram. Heildarbragur sýninganna var þó oft ekki síðri þar en á Metropolitan óperunni. Bæði þessi óperuhús eru nú staðsett hlið við hlið í "Lincoln Center" þar sem hugmyndafræði Sir Rudolfs Bing hefur orðið meira eða minna ofan á enda þótt Metropolitanóperan sé enn fræg fyrir “glæsisöng” og að það sé takmark flestra óperusöngvara, sem eitthvað kveður að, að komast þar að.
Í rauninni var París engin sérstök óperuborg á þeim tíma, sem ég dvaldi þar, og lifði fremur á fornri frægð. Eftir stóðu tvö óperuhús, hið svokallaða "Palais Garnier" eða stóra óperan og "Opéra comique", en hvorugt þessara húsa hafði á að skipa neinu sérstöku söngvaraliði fyrst eftir síðari heimsstyrjöldina og sýningar einkenndust oft af lítilli "rútínu". Leiktjöld voru yfirleitt gömul og snjáð, þótt þau bæru stundum vitni um foma frægð. Það sem var áhugavert fyrir mig var að þarna voru alloft fluttar óperur, sem hreinlega heyrðust ekki annars staðar. Sérlega voru það franskar óperur, sem standa og falla með því að stíllinn sé hreinn og að vel sé farið með tungumálið. Frönsku söngvararnir höfðu þetta tvennt á valdi sínu, þó að þeir væru engir sérstakir raddmenn, og voru oft ágætir leikarar, stundum betri leikarar en söngvarar.
Frönsk tunga er erfið í söng og útlendingar eiga mun erfiðara með að ná tökum á tungutaki hennar en ýmissa annarra tungumála. Stíllinn er líka nábundinn réttri meðferð tungunnar og því hafa útlendingar alltaf átt erfitt með að hitta í mark þegar þeir taka að sér hlutverk í frönskum óperum. Flestar þeirra er mjög erfitt að þýða yfir á önnur tungumál svo að vel sé, þó að það hafi svo sem verið reynt. Frakkamir kunnu sem sagt að gera sínum eigin óperum góð skil, en hefðbundnar óperur áttu erfitt uppdráttar og sýningamar voru oft dálítið þreytulegar, jafnvel gamaldags, samanborið við sýningar í öðrum löndum.
Allt hefur þetta breyst mjög til batnaðar í seinni tíð og Parísaróperan er orðin alþjóðlegt óperuhús. Hún blómstrar nú í hinu nýja húsi við Bastillutorgið, þótt þar hafi gengið á ýmsu varðandi rekstur og mannaráðningar. Engu að síður hefur óperuhefð í Parísarborg aldrei náð aftur þeim glæsibrag, sem einkenndi hana á 19. öld, þegar París var leiðandi borg heimsins í óperuflutningi og nokkur "ítölsk óperuhús" kepptu við glæsisýningar í stóru frönsku óperunni, fyrst í Rue Le Peletier og síðar við Place Ventdour.
Hvað óperuflutning í Vínarborg varðar þá tók hann miklum stakkaskiptum á tímum Gustavs Mahler í upphafi 20. aldar. Vínaróperan varð þá ein af þeim allra fyrstu, sem einbeittu sér að því að koma anda, drama og boðskap Iistaverksins til skila, því þeim augum leit Gustav Mahler óperuna og óperuflutning. Hann sankaði að sér söngvurum, sem höfðu til að bera andagift og listræna hæfileika, þótt þá vantaði e.t.v. eitthvað upp á raddlega fullkomnun. Mahler hafði einnig Alfred Roller sér við hlið, en hann var leikmyndahönnuður og í sameiningu skiluðu þeir óperunni sem “Gesamtkunstverk" eins og það kallast á þýskri tungu, þar sem öllum þáttum var gert jafnhátt undir höfði og heildin skilaði sér í anda höfundar listaverksins. Þótt Vinarbúum tækist að hrekja Gustav Mahler úr embætti, sveif andi hans engu að síður yfir Vínaróperunnni og hélt því lengi áfram. Í dag er Vínaróperan þó orðin eitt af alþjóðlegu óperuhúsunum, þar sem öllu ægir saman og alþjóðlegir listamenn stjórna ferðinni og eru mest áberandi.
Gustav Mahler var ekki aðeins mikið tónskáld, heldur líka einn helsti frumkvöðull nútíma óperuuppsetninga.
Bætti Lucìu við Traviötu
Þegar Gustav Mahler var óperustjóri í Vínaróperunni vildi hann gera ýmsar róttækar breytingar og voru einkunnarorð hans “hefð er bara annað orð yfir sljóleika”. Á þessum tíma tíðkaðist það m.a. við Vínaróperuna að stytta eða breyta óperum eftir hentugleika stjórnenda og flytjenda. Mahler krafðist þess hins vegar að óperur skyldu ætíð í hvívetna fluttar eins og höfundar þeirra höfðu til ætlast. Þegar prímadonnan Nellie Melba heimsótti Vínaróperuna mætti Mahler ofjarli sínum. Melba átti að syngja hlutverk Violettu í La Traviata og setti það skilyrði fyrir þátttöku sinni að hún fengi að syngja brjálsemisatriði Lucìu di Lammermoor strax á eftir La Traviata. Prímadonnan fékk sínu framgengt í þessu máli eins og öðrum og því gerðist það á sviðinu að eftir að hún hafði veslast upp og dáið úr berklum sem Violetta, þá var tjaldinu aftur lyft og inn gekk sama kona sem hin vitskerta Lucìa og söng í tuttugu mínútur til viðbótar!
Ítalía er heimaland óperunnar, þar varð hún til og þar þróaðist hún í upphafi. Sú Ítalía sem ég kynntist, elskaði sína söngvara og þekkti óperur sínar út og inn. Óperuhús og óperuflutningur voru hluti af hverjum smábæ og þar yfir trónuðu svo óperuhúsin í Mílanó, Napólí, Feneyjum og nokkrum öðrum stórum borgum. Á Ítalíu var ítölsk ópera almenningseign og söngur var áhugamál hins almenna borgara. Á síðustu áratugum hafa verulegar breytingar orðið á þessu. Eins og ég minntist á áður hefur sjónvarpið gegnt æ stærra hlutverki í ítölskum smábæjum og áhugi á óperu hefur dvínað. Þess vegna hafa mörg óperuhús þurft að loka dyrum sinum og um leið eru stjórnmálaleg afskipti farin að hafa veruleg áhrif í mörgum af stærri óperuhúsunum. Listræn starfsemi húsanna hefur oft liðið fyrir þetta þótt sum þeirra hafi haldið veg sínum og virðingu eins og t.d. La Scala óperan, en þar hefur þó líka gengið á ýmsu.
Margir eldri söngvarar, sem nú eru að draga sig í hlé, sakna þeirra tíma þegar óperan var drottning listanna á ltalíu og góðir söngvarar nutu hylli og virðingar almennings á borð við þjóðhöfðingja. Þeim finnst sem hið hefðbundna kerfi á Ítalíu sé fallið og að nú eigi söngvarar mun erfiðara með að koma sér á framfæri en var á meðan umboðsmennirnir réðu ríkjum.
Hvar heldurðu að óperan standi sterkust að vígi í heiminum í dag?
– Eins og ég minntist á áður hefur óperan verið á undanhaldi á Ítalíu, en í hinum þýskumælandi heimi hefur hún haldið velli og stendur reyndar á gömlum merg þar líka. Þar hefur ýmsum brögðum verið beitt til að endurvekja áhuga alennings á hinum 50 hefðbundnu óperum eins og þegar hefur verið minnst á. Í slavneskum löndum og þeim löndum, sem til skamms tíma voru undir áhrifum Ráðstjórnarríkjanna, hefur óperan lifað góðu lífi á ekki ósvipaðan hátt og var t.d. í hinum þýskumælandi heimi fyrir síðari heimsstyrjöldina. Í Rússlandi kommúnismans voru óperusýningar yfirleitt glæsisýningar, alla vega í Moskvu og Leningrad, þótt söngurinn væri með ýmsu móti, á vestrænan mælikvarða. Í ýmsum löndum Suður-Ameríku hefur óperan líka notið mikilla vinsælda, einkum í Argentínu, Brasilíu og Mexíkó. En mest áberandi breyting hefur sennilega orðið í hinum engilsaxneska heimi, bæði í Bandaríkjunum og Bretlandi. Þar hefur óperan unnið mjög á meðal almennings, jafnvel einnig á smærri stöðum. Í Skandinavíu er nokkuð sterk óperuhefð í Svíþjóð og Danmörku, eiginlega einnig í Finnlandi, en Noregur og Ísland reka lestina.
Leontyne Price á sínum yngri árum, en henni kynntist Halldór í New York
Ég veit að þú hefur kynnst mörgum söngvurum persónulega. Getur þú sagt mér frá einhverjum þeirra?
– Þetta er dálítið erfið spurning og það er rétt að ég skýri það svolítið nánar. Ég hef alla tíð verið dálítið hræddur við að kynnast listamönnum, sem ég dái mikið persónulega. Flestir raunverulegir listamenn gefa það besta af sjálfum sér í list sinni og það er ekkert sjálfsagt að þeir nái fullkomnun i einkalífinu. Af hreinum eigingjörnum hvötum hef ég aldrei sóst eftir því að kynnast persónulega þeim söngvurum, sem ég hef haft sérstakt dálæti á, af hræðslu við að eitthvað í fari þeirra eða einkalífi myndi trufla þá þýðingu sem þeir hafa haft fyrir mig sem listamenn. Engu að síður hefur það stöku sinnum gerst að einhver þessara söngvara hefur orðið mér persónulega nákominn, en mér finnst þó að sú vinátta eigi lítið erindi á opinberan vettvang.
Í stórum dráttum má segja að söngvarar, sem standa á tindi alþjóðlegrar frægðar, hafi báðar hendur fullar og því ákaflega lítinn tíma aflögu fyrir einkalíf. Þeir verða að fórna mörgu í því sambandi, sérstaklega þeir sem eru stanslaust á ferð og flugi um heiminn. Stundum getur þetta verið mjög einmanaleg tilvera. Verði þessir einstaklingar frægir og mikillar aðdáunar aðnjótandi, þá eru þeir settir upp á stall og tilbeðnir, en það gefur þeim ekki það sama og að njóta eðlilegra mannlegra samskipta við fjölskyldu og vini. Því verða hinir frægustu oft að fórna meiru en aðrir. Meðal áheyrenda og aðdáenda eru óhjákvæmilega margir, sem sækjast eftir kunningsskap í von um að einhvers konar upphefð fylgi í kjölfarið, jafnvel þótt aðdáun þeirra sé í sjálfu sér alveg einlæg. Vegna hins mikla fjölda, sem þrýstir á að þessu leyti, kemst margt frægt fólk oft í varnarstöðu, þótt ekki sé nema tímans vegna. Fólk sem skarar fram úr verður óhjákvæmilega oft fyrir öfund og jafnvel óvild.
Ef ég hef öðlast trúnað og traust nokkurra frægra listamanna er það vegna þess að þeir vita hvar þeir hafa mig og líka að ég muni ekki bera einkamál þeirra á torg. Þess vegna get ég allra síst rætt mál þeirra, sem standa mér raunverulega næst. Annað mál er með hina, sem ég hef einfaldlega hitt einhvern tíma eða tekið í hendina á. En um flesta þeirra gæti ég fremur talað sem listamenn en sem kunningja eða vini.
Þú hefur fylgst með mörgum söngvurum frá því þeir voru í námi þar til þeir höfðu náð fullu valdi á list sinni. Hvaða ráð viltu gefa ungum söngvurum, sem eru nú að hefja feríl sinn?
– Fyrst og fremst að ekkert nám getur búið til söngrödd, sem ekki er til frá náttúrunnar hendi. Flestir söngvarar, sem náð hafa langt, hafa fengið frábæra rödd í vöggugjöf. Það er að vísu satt að allir geta lært að syngja, en engin söngkennsla getur gert frábæra rödd úr miðlungsgóðri eða lélegri. Góð kennsla getur hins vegar náð fram bestu möguleikunum, sem röddin býr yfir frá náttúrunnar hendi.
Mannsröddin er viðkvæmt hljóðfæri, sem tiltölulega auðvelt er að eyðileggja. Yfirleitt er mælt með því að hefja ekki alvarlegt söngnám fyrr en röddin er búin að taka út þroska sinn. Kvenraddir gera það yfirleitt fyrr en karlaraddir. Enginn heyrir sína eigin rödd á sama hátt og aðrir og þess vegna er nauðsynlegt fyrir söngnema að geta treyst á eyru leiðbeinandans. Það er ekki æskilegt að fara of geyst í söngnárnið, alla vega ekki í byrjun, því það er auðvelt að þreyta röddina og jafnvel skemma hana ef henni er rangt beitt.
Margir söngnemar gleyma því að það skiptir ekki bara máli að þroska röddina. Það er nákvæmlega jafn mikilvægt að þroska almenna tónlistarhæfileika, en tónlistarnám er hægt að stunda frá barnæsku. Góður söngkennari er ómetanlegur. Hann verður að geta heyrt hvað fer úrskeiðis og vita hvers vegna. Hann þarf einnig að vita hvað þarf að gera til að koma hlutunum í lag og hafa lag á því að setja það þannig fram að söngneminn geti skilið það. Líkamleg og andleg spenna vinnur á móti góðri og eðlilegri tónmyndun og því er mikilvægt að trúnaður og traust ríki á milli nemenda og kennara. Persónuleiki kennarans skiptir miklu máli og því þarf sá sem er góður kennari fyrir einn ekki endilega að vera það fyrir annan.
Söngnemandinn skiptir þó að sjálfsögðu meginmáli. Eigi hann erfitt með að skilja og meðtaka það sem honum er bent á eða setja það í framkvæmd, þá þarf það engan veginn að vera áfellisdómur yfir kennaranum. Nemandinn verður að reyna að meta framfarir sínar sjálfur, en samt að gefa því vissan tíma því ekkert gerist fljótt í söngnámi. Ef í óefni stefnir er best að skipta um kennara, en þó ekki svo oft að hvorugur aðilinn hafi í raun fengið eðlileg tækifæri til að sanna sig.
Það er engan veginn auðvelt fyrir söngvara að koma sér á framfæri, jafnvel ekki fyrir þá sem hafa ótvíræða hæfileika og kunnáttu. Framboð er yfirleitt meira en eftirspurn. Heppni skiptir mjög miklu máli, sem sagt að vera á réttum stað á réttu augnabliki. Áhugasamir umboðsmenn geta stundum gefið góð ráð í þeim efnum, en oft hafa umboðsmenn ekki sérlegan áhuga á söngvurum fyrr en þeir eru á einhvern hátt búnir að sanna sig og orðnir eftirsóknarverðir. Jafnvel frægir söngvarar geta þurft að gæta sín, því samkeppnin er hörð og fyrr eða síðar fer röddin að gefa sig, stundum þegar aðrir listrænir hæfileikar eru upp á sitt besta.
Hæfileikamir til að koma sér áfram, – jafnvel olnboga sig áfram, – eru oft í röngu hlutfalli við það næmi og þá viðkvæmni, sem þarf til að ná langt á hinni listrænu braut. Mörgum veitist erfitt að finna jafnvægið þarna á milli. Ýmsir hæfileikamenn og konur hafa því gefist upp í hinni hörðu samkeppni nútímans og eru jafnvel ófúsir eða ófærir um að færa þær fórnir sem til þarf. Flestir sem hafa komist áfram og haldið sér á toppnum, eiga það vel skilið í einhverjum skilningi – og hafa fært ómældar fórnir í þágu starfsins.
Allt eru þetta atriði sem sá sem hyggur á söng sem atvinnugrein verður að velta fyrir sér. Oft er það svo, að af tveimur nokkurn veginn jafnhæfum, kemst annar áfram en hinn ekki af ástæðum, sem eru meira eða minna tilviljunarkenndar. Ég vil því tæplega ráðleggja neinum að leggja út á þessa braut nema hæfileikar séu mjög svo ótvíræðir og hlutaðeigandi reiðubúinn til að brjóta flestar brýr að baki sér til að ná árangri og komast áfram. Síðast en ekki síst þarf hann að finna sig knúinn áfram af innri nauðsyn. Gott er að hafa það í huga að á toppnum blása oft kaldir vindar og að þar er einmanalegt.
– ÁTR